2311 - Η Έκθεση φωτογραφίας στην Αγιορειτική Εστία

 H Θεσσαλονίκη και το Άγιον Όρος στην ανατολή του 20ού αιώνα

Έκθεση | Αγιορειτική Εστία (Κτίριο Νεδέλκου)

Διάρκεια έκθεσης | 19.11.2012 - 15.02.2013

_____________________________________________

Ώρες Λειτουργίας

Δευτέρα - Τετάρτη 09:00 - 16:00

Τρίτη - Πέμπτη - Παρασκευή 09:00 - 20:00

Σάββατο 09:00 - 15:00

Στην Έκθεση ιστορικής Φωτογραφίας για  την Θεσσαλονίκη και το Άγιον Όρος, με τίτλο «Η Θεσσαλονίκη και το Άγιον Όρος στην ανατολή του 20^ου αιώνα», παρουσιάζονται φωτογραφίες από Αρχεία  φορέων και μουσείων της Ελλάδας, της Γαλλίας και της Ρωσίας, με εξαιρετικό ιστορικό, αισθητικό και τεχνικό ενδιαφέρον, αναδεικνύοντας χαρακτηριστικά στοιχεία της Θεσσαλονίκης και του Αγίου Όρους, λίγο πριν, λίγο μετά την Απελευθέρωση.

Ακολουθεί κείμενο της Επιμελήτριας της Έκθεσης κ. Αγγελικής Γραμματικοπούλου

Η Αγγελική Γραμματικοπούλου σπούδασε Οπτική Επικοινωνία (φωτογραφία και video) και Ιστορία Τέχνης στο Παρίσι και Θετικές Επιστήμες (Xημεία) στην Θεσσαλονίκη. Η διδακτορική της διατριβή έχει θέμα τη σχέση στατικής και κινούμενη εικόνας. Είναι ειδικευμένη στη διαχείριση συλλογών και στην επιμέλεια εκθέσεων. Για πολλά χρόνια ήταν υπεύθυνη φωτογραφικών εκθέσεων και συλλογών στον Οργανισμό Προβολής Ελληνικού Πολιτισμού του ΥΠΠΟ. Τα τελευταία χρόνια διδάσκει Στατική Φωτογραφία στο Τμήμα Κιν/φου του Αριστοτέλειου Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης.

Το φωτογραφικό μέσο, με την εγγενή ιδιότητά του να αναπαριστάνει πιστά την εξωτερική πραγματικότητα είτε ως «παράθυρο» είτε ως «καθρέφτης», διευρύνει τις δυνατότητες για μια ευρύτερη πρόσληψη του κόσμου. Με το σκεπτικό αυτό, η έκθεση εστιάζει σε μια διαφορετική ανάγνωση της απελευθέρωσης της Θεσσαλονίκης και του Αγίου Όρους (το 1912), ως ορόσημο μιας εποχής που αρχίζει από τα τέλη του 19ου αιώνα και λήγει στις τρεις πρώτες δεκαετίες του 20ού αιώνα. Με φόντο τις καθοριστικές ιστορικο-πολιτικο-οικονομικές αναταράξεις και εθνογραφικές εξελίξεις στον Βαλκανικό χώρο, αλλά και τις σημαδιακές τεχνολογικές επιτεύξεις στην ιστορία της φωτογραφίας, επιλέχτηκε μια σειρά ανέκδοτων και μη φωτογραφικών ντοκουμέντων, που σκιαγραφούν την ιστορία των δύο τόπων, που συμπορεύονται ανά τους αιώνες. Με όχημα τον φωτογραφικό χρόνο, η έκθεση αποπειράται να γεφυρώσει το παρελθόν με το παρόν, την εμβληματική βυζαντινή κληρονομιά με το χαμένο νήμα του κοσμοπολιτισμού της Θεσσαλονίκης, να εξυμνήσει τον χρόνο, την ανεξίτηλη πνευματικότητα της μοναστικής ζωής στο Άγιον Όρος.

Για να διαμορφωθεί μια όσο το δυνατόν πιο ολοκληρωμένη και αντικειμενική οπτική απεικόνιση της εποχής, το σκεπτικό της έκθεσης επικεντρώνεται σε μια επιλογή που ερευνά, μελετά και συσχετίζει διαφορετικές φωτογραφικές προσεγγίσεις (ιστορικές, αρχαιολογικές, καλλιτεχνικές, ανθρωπογεωγραφικές κ.ά). Αυτή η διεπιστημονική προσέγγιση, σε συνδυασμό με την αναζήτηση σε συλλογές της Ελλάδας και του εξωτερικού (Γαλλία, Ρωσία) με πλούσιο ανέκδοτο ιστορικό, επιστημονικό και τεκμηριωτικό φωτογραφικό υλικό, αποτέλεσαν τους δύο βασικούς μεθοδολογικούς άξονες της έρευνας.

Με δεδομένο ότι οι φωτογραφίες του Αγίου Όρους και της Θεσσαλονίκης προέρχονται σε μεγάλο βαθμό από οργανωμένες φωτογραφικές αποστολές, ένα ευρύτερο καταγραφικό ύφος χαρακτηρίζει το σύνολο των ντοκουμέντων. Για τον λόγο αυτό, η επιλογή του εκθεσιακού υλικού έγινε με κριτήρια που να αναδεικνύουν τόσο τη θεματική πληρότητα των συλλογών (φυσικό και δομημένο τοπίο, καθημερινή ζωή, πορτρέτα, τελετές, μνημεία και κειμήλια) όσο και την «πολυφωνία» στις αισθητικές προσεγγίσεις (τοπογραφία, στιγμιότυπο, χρώμα, τεκμηρίωση, ποιητικότητα). Παράλληλα, ιδιαίτερες προσπάθειες καταβλήθηκαν για να εξασφαλιστεί η συνέπεια στον χαρακτήρα της εκάστοτε συλλογής και στο ιδιαίτερο ύφος του κάθε δημιουργού. Μεγάλο ενδιαφέρον παρουσιάζει η διαφοροποίηση των φωτογραφικών απεικονίσεων της Θεσσαλονίκης και του Αγίου Όρους που αναδεικνύεται μέσα από τη χρονική συνέχεια των συλλογών και τους επιμέρους στόχους των λήψεων: μνημειακή απεικόνιση των μοναστηριών του Αγίου Όρους (1867-1872) στο λεύκωμα του Μέγα Δούκα της Ρωσίας Κωνσταντίνου Κωνσταντίνοβιτς (Ρωσική Ακαδημία Επιστημών – Ινστιτούτο Ιστορίας Υλικού Πολιτισμού, Αγία Πετρούπολη), επιστημονική τεκμηρίωση για τη συλλογή Gabriel Millet (École Pratique des Hautes Études, Παρίσι) και για τη συλλογή Kondakov (Μουσείο Ιστορίας των Θρησκειών, Αγία Πετρούπολη), θρησκευτικό προσκύνημα και καταγραφή εκκλησιαστικής ιστορίας για τη συλλογή Γεωργίου Λαμπάκη (Βυζαντινό και Χριστιανικό Μουσείο, Αθήνα), ανθρωπογεωγραφία και «κατάκτηση» του χρώματος για τους οπερατέρ των «Αρχείων του Πλανήτη» (Μουσείο Albert Kahn, Παρίσι), ιστορική τεκμηρίωση και «χρονικό» στιγμιοτύπων για τους οπερατέρ της Στρατιάς της Ανατολής (Établissement de communication et de production audiovisuelle de la Défense, Παρίσι), και φωτογραφικό οδοιπορικό με έντεχνη λήψη για τον Fred Boissonnas (Μουσείο Φωτογραφίας Θεσσαλονίκης, Θεσσαλονίκη).

Μέσα από αυτό το διαφοροποιημένο βλέμμα, η έκθεση αποσκοπεί να συμπληρώσει το ιστορικό των σημαντικών εκθέσεων για το Άγιον Όρος και τη Θεσσαλονίκη, που έχουν υλοποιηθεί έως σήμερα.

Ιστορικό πλαίσιο

Όταν στις 19 Αυγούστου του 1839 ο Francois Arago ανακοίνωσε στην Ακαδημία των επιστημών και καλών τεχνών στο Παρίσι την εφεύρεση της νταγγεροτυπίας, τόνισε την ιδιαίτερη σημασία της φωτογραφικής τεχνικής στην αρχαιολογία, αλλά και στις τέχνες γενικότερα. Δεν είναι τυχαίο που τρία χρόνια αργότερα, ο Καναδός Joly de Lotbinière πραγματοποίησε τις πρώτες λήψεις της Ακρόπολης*1.

Μία από τις χώρες της Ευρώπης που από πολύ νωρίς έδειξε το φωτογραφικό ενδιαφέρον της για την Ελλάδα, είτε σε επιστημονικό ή σε ερευνητικό επίπεδο, ήταν η Γαλλία (δημοσίευση μελετών, δημιουργία αρχαιολογικών αποστολών). Η Ελλάδα, τόσο ως «πύλη της Ανατολής» με άνοιγμα προς τη δύση και το Αιγαίο, όσο και ως ένας ενδιάμεσος σταθμός του μεγάλου ταξιδιού (grand tour) προς τις χώρες του Ανατέλλοντος Ήλιου, ήταν ένας προορισμός που είχε προσελκύσει τον φωτογραφικό φακό*2. Μέχρι και τα τέλη του 19ου αιώνα, τα ταξίδια προς το Άγιον Όρος και τη Θεσσαλονίκη διεξάγονταν συχνά ακτοπλοϊκώς, από τη Μασσαλία και την Κωνσταντινούπολη*3.

Εδώ πρέπει να επισημαίνουμε ότι η νέα τεχνική της φωτογραφίας είχε διαφοροποιήσει σε μεγάλο βαθμό τη γενικότερη πρόσληψη του εξωτερικού κόσμου στη διάρκεια του 19ου αιώνα. Η ανυπέρβλητη αίσθηση ρεαλισμού και αδιάψευστης αλήθειας των φωτογραφικών λήψεων υποκαθιστούσε συχνά ακόμα και το βίωμα του ίδιου του ταξιδιού*4. Έως και τις αρχές του 20ού αιώνα, το φωτογραφικό άλμπουμ έπαιζε έναν σημαντικό ρόλο στο «εικονικό ταξίδι» των επιστημόνων, καλλιτεχνών, περιηγητών και τουριστών που επισκέπτονταν το Άγιον Όρος και τη Θεσσαλονίκη.

Παράλληλα είναι αξιοσημείωτο το γεγονός ότι η διάδοση της φωτογραφίας στην Ελλάδα «έγραψε» μία από τις σημαντικότερες σελίδες της ιστορίας της στην Αθωνική Χερσόνησο*5. Οι πρώτοι που πραγματοποίησαν φωτογραφικές λήψεις στο Άγιον Όρος ήταν o Γάλλος μηχανικός Ernest Caranza, επίσημος φωτογράφος του Σουλτάνου το 1854, και ο Ρώσος κόμης Pierre de Sevastastianoff περίπου στα 1857*6.

Γύρω στα 1870 ιδρύθηκαν στο Άγιον Όρος φωτογραφικά εργαστήρια, όπως αυτό της Ιεράς Μονής του Αγίου Παντελεήμονος, του Βενιαμίν Κοντράκη και αργότερα του Ιερομονάχου Στέφανου στις Καρυές*7. Να υπενθυμίσουμε ότι, μέχρι αυτή την περίοδο, οι μεγάλοι χρόνοι λήψης και ο βαρύς εξοπλισμός της τεχνικής οριοθετούσε και δυσχέραινε τις εικονογραφικές λήψεις σε στατικά θέματα, όπως τα μνημεία, δίπλα στα οποία τοποθετούσαν συχνά ανθρώπινες παρουσίες για συσχετισμό κλίμακας. Μόνο μετά τα 1880, η μεγάλη τομή ή «επανάσταση», που επέφερε η ανακάλυψη της φωτοευαίσθητης επιφάνειας του ζελατινο-βρωμιούχου αργύρου, είχε ως συνέπεια σημαντικές βελτιώσεις στην ιστορία του μέσου: ελάττωση του χρόνου λήψης (ενσταντανέ), απλούστευση της χρήσης και δυνατότητα αποτύπωσης της κίνησης (που οδήγησε τελικά στην εγγραφή της κινηματογραφικής εικόνας). Με αυτήν την «εκ δημοκρατικοποίηση» του φωτογραφικού μέσου -την ευρύτερη πρόσβαση- όλο και περισσότεροι ερασιτέχνες ταξιδιώτες, επιστήμονες και καλλιτέχνες μυήθηκαν στη φωτογραφία. Ένας από τους πρώτους που φαίνεται να αξιοποίησαν τις νέες τεχνικές δυνατότητες του μέσου ήταν ο νεαρός Άγγλος συγγραφέας Athelstan Riley, το 1883*8. Παράλληλα, συντελέστηκε ένα άνοιγμα και μια άνοδος στην εμπορευματοποίηση της φωτογραφίας με αποτέλεσμα να αυξηθούν τα φωτογραφικά ατελιέ και οι επαγγελματίες φωτογράφοι.

Αντίστοιχα, στη Θεσσαλονίκη, τη δεκαετία του 1870, ο Felix Bonfils, ένας από τους πιο παραγωγικούς φωτογράφους της εποχής με ατελιέ στη Βηρυτό, ήταν από τους πρώτους επαγγελματίες που εστίασε το ενδιαφέρον του στη βυζαντινή κληρονομιά της πόλης*9. Προς τα τέλη του 19ου αιώνα, εκτός από τους καλλιτέχνες, τους επιστήμονες, τους επαγγελματίες και τους ρεπόρτερ στα ειδησεογραφικά περιοδικά, οι αυξημένες μετακινήσεις με την ανάπτυξη του σιδηροδρόμου και οι όλο και περισσότεροι τουρίστες που κατέφθαναν στα λιμάνια και στους σταθμούς της πόλης, δημιούργησαν τη ζήτηση για τα ταχυδρομικά δελτάρια (cartes postals) *10. Με δεδομένο ότι ο Α΄ Παγκόσμιος Πόλεμος, που διαδέχτηκε τους δύο αλλεπάλληλους μικρότερης διάρκειας Α΄ και Β΄ Βαλκανικούς πολέμους στην περιοχή, τοποθέτησε την πόλη στο επίκεντρο του Ανατολικού Μετώπου, ο διεθνής φωτογραφικός τύπος είχε ανάγκη πέρα από ανταποκρίσεις πολεμικού, πολιτικού και ιστορικού ενδιαφέροντος και μιας ευρύτερης ζήτησης λήψεων που εστίαζαν στην πολυεθνική καθημερινότητα της πόλης*11.

Τα φωτογραφικά αφιερώματα στο διεθνή τύπο, όπως το L’illustration, Le monde illustre, La vie illustre, The illustrated London news και National Geographic, πολλαπλασιάστηκαν. Να τονίσουμε εδώ ότι μερικά από τα γαλλικά περιοδικά, όπως το Le Tour du Monde, La Revue Générale de Sciences οργάνωναν συχνά επιμορφωτικά και τουριστικά ταξίδια προς τη Θεσσαλονίκη και το Άγιον Όρος, που απευθυνόταν σε καλλιτέχνες, δάσκαλους, καθηγητές και έμπορους κ.ά*12. Κατά το πέρασμα του αιώνα, αλλά και στη διάρκεια των μετέπειτα είκοσι πρώτων χρόνων, το «σταυροδρόμι των Βαλκανίων» καταγράφτηκε από εκατοντάδες ερασιτέχνες και επαγγελματίες φωτογράφους. Μια επιλογή, ίσως των πιο αντιπροσωπευτικών της περιόδου που εντοπίστηκαν σε συλλογές της Γαλλίας, της Ρωσίας και της Ελλάδας, είναι το αντικείμενο της έκθεσης και του εν λόγω καταλόγου.

I. Λεύκωμα: Μοναστήρια και Σκήτες του Αγίου Όρους από το φωτογραφικό άλμπουμ του Μέγα Δούκα Κωνσταντίνου Κωνσταντίνοβιτς Ρομανώφ 1867-1872

Η ιδιαίτερη σημασία του λευκώματος, που είναι μια επανέκδοσή του (2004) από το Ινστιτούτο Ιστορίας Υλικού Πολιτισμού της Ρωσικής Ακαδημίας Επιστημών, συνίσταται τόσο στην ιστορία της προέλευσης όσο και στη θεματική πληρότητα και απαράμιλλη αισθητική του. Το λεύκωμα περιέχει τριάντα τέσσερις σύγχρονες αναπαραγωγές που προέρχονται από το πρωτότυπο φωτογραφικό άλμπουμ, με λήψεις της χρονικής περιόδου 1867-1872, που δώρισε η Μονή Αγ. Παντελεήμονος στον Μέγα Δούκα Κωνσταντίνο Κωνσταντίνοβιτς Ρομανώφ (γιο του Κωνσταντίνου Νικολάγιεβιτς) κατά την επίσκεψή του στο Άγιον Όρος το 1881. Από τη συλλογή της Βιβλιοθήκης του Μέγα Δούκα Κωνσταντίνου, το εν λόγω πρωτότυπο άλμπουμ φυλάσσεται σήμερα στη συλλογή του Ινστιτούτου Ιστορίας Υλικού Πολιτισμού στην Αγία Πετρούπολη. Το σύγχρονο λεύκωμα με αναπαραγωγές λήψεων του πρωτότυπου άλμπουμ παραχωρήθηκε στην έκθεση με την πολύτιμη συμβολή του πρόξενου της Ρωσίας στη Θεσσαλονίκη, αξιότιμου κ. Αλεξέϊ Ποπόβ. Οι δημιουργοί των λήψεων ήταν οι διάσημοι φωτογράφοι Λεόντιος και Γεννάδιος, που δούλεψαν στο φωτογραφικό εργαστήρι της Μονής Αγ. Παντελεήμονος, οργανωμένο από τον πνευματικό των Ρώσων μοναζόντων σ’ αυτήν, γέροντα Ιερώνυμο (1805/6-1885).

Τα πρώτα ίχνη αντιτύπων των λήψεων που απαρτίζουν το άλμπουμ εντοπίζονται το 1994*13. Το πρωτότυπο άλμπουμ, που ανήκε στη Βιβλιοθήκη του Μέγα Δούκα, παρουσιάζει μεγάλες ομοιότητες και αναλογίες με ένα άλλο φωτογραφικό άλμπουμ της εποχής που ανήκε στον Αλέξανδρο Γ΄, λήψεις του οποίου εντοπίστηκαν στη δεκαετία του ΄90 σε μια δημοπρασία του οίκου Christies*14. Το 2004, χρονιά έκδοσης του σύγχρονου λευκώματος, οι συγγραφείς του θεωρούσαν το άλμπουμ του Αλέξανδρου Γ΄ χαμένο. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει το γεγονός ότι στην ιστοσελίδα του Metropolitan Museum of Art στη Νέα Υόρκη είναι αναρτημένα στοιχεία ενός άλμπουμ, με χρονολογία απόκτησης 2005, που φαίνεται να ταυτίζονται με το δεύτερο άλμπουμ του Αλέξανδρου Γ΄*15. Ένα τρίτο άλμπουμ που περιλαμβάνει πολλές από τις λήψεις του πρώτου άλμπουμ -όπως μαθαίνουμε στην εισαγωγή του λευκώματος-, που είναι και το πιο πλήρες και εμπλουτισμένο με μεταγενέστερες λήψεις, ανακάλυψε ο επιστημονικός σύμβουλος του λευκώματος κ. D. V. Zoubov στα αρχεία της Μονής Αγ. Παντελεήμονος, το 2004*16. Είναι σαφές ότι από τα αρνητικά των φωτογραφιών οι μοναχοί του Αγ. Παντελεήμονος αναπαρήγαγαν φωτογραφικές εκτυπώσεις είτε μεμονωμένα είτε σε άλμπουμ που χρησιμοποιούσαν για διάφορους σκοπούς (εκδόσεις, δώρα, πώληση, άλμπουμ) *17.

Αφετέρου, οι τεκμηριωτικές πληροφορίες των λήψεων είναι ανεκτίμητες, όπως και τα ειδικότερα χαρακτηριστικά της τεχνικής και της αισθητικής:

α) Οι φωτογραφικές αυτές λήψεις, που πραγματοποιήθηκαν στο διάστημα 1867-1872, είναι μερικά χρόνια μεταγενέστερες των αποστολών του Sevastianoff (1857-1860) και του Ernest de Caranza, καθώς και μερικά χρόνια προγενέστερες του Riley. Οι εικοσιοκτώ εικόνες του άλμπουμ έχουν ήδη δημοσιευτεί, ενώ τρεις από τις έξι που παρέμειναν αδημοσίευτες παρουσιάζονται στην παρούσα έκθεση (λήψεις του αρσανά της Μονής Παντοκράτορος, μιας Σκήτης και του Παλαιμονάστηρου της Αγ. Παντελεήμονος) *18.

β) Οι εξαιρετικές γνώσεις σύνθεσης στο εσωτερικό των κάδρων έχουν αναφορά σε ζωγραφικούς πίνακες τοπογραφίας της εποχής με καταβολές στον ρομαντισμό και έμφαση στη φύση. Αυτό ενισχύεται από την παρατήρηση ότι οι οπτικές γωνίες που επέλεξαν οι δημιουργοί των εικόνων αυτών περιλαμβάνουν συχνά ένα μεγάλο μέρος του φυσικού τοπίου που περιβάλλει το μοναστήρι ή την σκήτη. Η θέση δε της λήψης των φωτογραφιών μελετήθηκε σχολαστικά σε σημείο που ακόμα και σήμερα να εντυπωσιάζουν οι γωνίες από τις οποίες πραγματοποιήθηκαν. Το μοναστήρι ή η σκήτη σπάνια τοποθετούνται στο κέντρο της σύνθεσης, εφαρμόζοντας τους κανόνες της χρυσής τομής, ενώ ενίοτε οι γραμμές του ορίζοντα ή οι κορυφογραμμές των βουνών επαναλαμβάνουν ρυθμικά τις γραμμές του δομημένου τοπίου. Με αυτόν τον πολύ έντεχνο τρόπο αναδεικνύεται το δομημένο τοπίο σε απόλυτη αρμονία με το φυσικό του περιβάλλον.

γ) Είναι εύγλωττη η εξαιρετική ακρίβεια και απόδοση με την οποία «γράφουν» οι φωτοσκιάσεις και η ευρεία γκάμα μεσαίων τόνων που προσδίδουν στην τεχνική αυτή μια ανώτερης ποιότητας αισθητική. Ωστόσο, τα σύννεφα δεν αποδίδονται με καμία λεπτομέρεια (όπως π.χ. στις λήψεις του Fred Boissonnas), γιατί ο χρόνος λήψης για τον ουρανό έχει μεγάλη απόκλιση από τον χρόνο λήψης της υπόλοιπης φωτογραφίας.

δ) Με βάση τη χρονολογία αλλά και τα ιδιαίτερα αισθητικά χαρακτηριστικά των λήψεων, η τεχνική που πιθανώς χρησιμοποιήθηκε είναι η κατ’ επαφή εκτύπωση από αρνητικό γυάλινη πλάκα υγρού κολλοδίου διαστάσεων (34,1x42 cm). Η τεχνική αυτή (όπως υπονοεί το όνομά της) είχε ως προϋπόθεση η λήψη να γινόταν όταν ακόμα η φωτοευαίσθητη επιφάνεια της γυάλινης πλάκας ήταν ακόμα νωπή και επιπρόσθετα έπρεπε να εμφανιστεί μέσα σε διάστημα 15-30 λεπτών*19. Λαμβάνοντας υπόψη τον βαρύ εξοπλισμό (γυάλινες πλάκες, τριπόδι, κάμερα κ.ά) και τη δυσχέρεια των μετακινήσεων την εποχή εκείνη στην Αθωνική χερσόνησο, αντιλαμβάνεται κάνεις ότι οι συνθήκες λήψης ήταν ιδιαίτερα δύσκολες.

II. Συλλογή Gabriel Millet: ένας ύμνος για τη μνήμη του Βυζαντίου

Ο Gabriel Millet, κορυφαίος Γάλλος ακαδημαϊκός, ιστορικός ελληνιστής Βυζαντινολόγος είναι ένας από τους πρώτους που αντιλήφθηκαν τη σημασία της φωτογραφικής τεκμηρίωσης στην επιστήμη, τόσο στον τομέα των ιστορικών και επιγραφικών μελετών όσο και στον τομέα των εικονογραφικών ερευνών στη βυζαντινή τέχνη και στα μνημεία*20. Όπως επισημαίνουν σύγχρονοι Έλληνες μελετητές του είναι αξιοσημείωτη η συμβολή του στην Αγιορειτική μνημειακή ζωγραφική, όπου ξεχώρισε δύο σχολές στην τέχνη του ύστερου Mεσαίωνα: τη μακεδονική και την κρητική*21. Πνεύμα ανήσυχο και διορατικό, οι δεξιότητές του στη χρήση του φωτογραφικού μέσου βρήκαν άμεσα εφαρμογή, στη συγκριτική μελέτη της βυζαντινολογίας και στη διάσωση των έργων τέχνης και των μνημείων. Πραγματοποίησε τις πρώτες φωτογραφικές του λήψεις στον Άθω το 1894, όταν ακόμα διέμενε στην Ελλάδα ως μέλος της Γαλλικής Αρχαιολογικής Σχολής της Αθήνας. Δεν αρκέστηκε όμως στις προσωπικές του φωτογραφίες και δεν σταμάτησε να εμπλουτίζει τη συλλογή του συνεχώς για τις επόμενες δεκαετίες, είτε μέσα από νέες αποστολές είτε ακόμα από αγορές και δωρεές ή και ανταλλαγές*22. Ένας από τους σημαντικότερους συνεργάτες και δωρητές της συλλογής ήταν και ο Ρώσος βυζαντινολόγος, ιστορικός τέχνης N. P. Kοndakov, με τον οποίο συνευρέθηκαν τουλάχιστον μία φορά στον Άθω*23. Το 1898 πραγματοποίησε τη δεύτερη αποστολή του, το 1918 επωφελήθηκε από τη βοήθεια των οπερατέρ της Στρατιάς της Ανατολής (Le Baron, Charles Martel, Maurin και Pivot), ενώ στην τελευταία ομάδα αποστολών το 1919 και 1920 τον βοήθησαν επαγγελματίες φωτογράφους (M. Gaudillière και M. Ferret). Το 1903 ίδρυσε επίσημα την πρώτη φωτογραφική συλλογή στον κόσμο με ντοκουμέντα Χριστιανικής και Βυζαντινής ιστορίας με έδρα στην École Pratique des Hautes Études στο Παρίσι*24. Σήμερα η φωτογραφική παρακαταθήκη που έχει διασωθεί συνολικά, συμπεριλαμβανομένων και των λήψεων των συνεργατών και των δωρητών του από το 1894 έως και 1920, αριθμεί πάνω από πέντε χιλιάδες απεικονίσεις που φυλάσσονται κυρίως σε πέντε φορείς των Παρισίων*25.

Η θεματολογία των φωτογραφιών της συλλογής Millet ποικίλει: αρχιτεκτονικές όψεις και εσωτερικά μοναστηριών, απεικονίσεις εκκλησιών, πορτρέτα ομαδικά και μη, θρησκευτικές τελετές, τοιχογραφίες, επιγραφές, χειρόγραφα, ιερές εικόνες, σχέδια και κειμήλια. Αναδιφώντας στα ομαδικά πορτρέτα και στις αναμνηστικές λήψεις του με τους μοναχούς, αισθάνεται κανείς ότι, μέσα από τη μακροχρόνια επιτόπια έρευνά του, είχε κερδίσει όχι μόνο την αποδοχή αλλά και σε μεγάλο βαθμό την εμπιστοσύνη των πατέρων. Στην έκθεση παρουσιάζεται μια επιλογή που εστιάζει στις προσωπικές λήψεις των πρώτων αποστολών του το 1894 και 1898, που φυλάσσονται στo Κέντρο Millet στην έδρα της École Pratique des Hautes Études και στη συλλογή Kondakov του Μουσείου Ιστορίας των Θρησκειών της Αγ. Πετρούπολης: γενικά πλάνα και εσωτερικά μοναστηριών (Μονή Μεγ. Λαύρας, Μονή Παντοκράτορος, ), καθώς και αρκετά πορτρέτα (Μονή Ιβήρων, Μονή Δοχειαρίου). Μια σειρά με μεταγενέστερες λήψεις θρησκευτικών τελετών, δείπνων και αναμνηστικών πορτρέτων (Μονή Αγ. Παντελεήμονος, Σκήτη Αγίου Ανδρέα, Μονή Ξηροποτάμου) συμπληρώνει την επιλογή. Οι φωτογραφίες του Millet διέπονται από επιστημονική προσήλωση και δεοντολογική τεκμηρίωση που συναντά εύγλωττα τη διεισδυτική διακριτικότητα και το ενδιαφέρον του για τη πνευματικότητα της μοναχικής ζωής. Ο φακός εστιάζει σε μετωπικές λήψεις μοναστηριών ή καθολικών που σκιαγραφούν το περιβάλλον, αλλά και την εσωτερική οργάνωση της μοναστηριακής ζωής (δείπνος, τελετές κ.ά).

III. Συλλογή Kondakov του Μουσείου Ιστορίας των Θρησκειών (Αγ. Πετρούπολη): η εξύμνηση της βυζαντινής τέχνης

Η συνεργασία του G. Millet με τον κορυφαίο βυζαντινολόγο και ιστορικό τέχνης Nikodim Pavlovich Kondakov προσανατολίστηκε σε συγκεκριμένη κατανομή των αρμοδιοτήτων: η γαλλική πλευρά έδωσε προτεραιότητα στη μνημειακή ζωγραφική και η ρωσική στην αναπαραγωγή των φορητών εικόνων*26. Στο εισαγωγικό σημείωμα του καταλόγου της συλλογής (1903) μαθαίνουμε ότι ο Kοndakov δώρισε ένα λεύκωμα με λήψεις από την αποστολή του το 1898 στο Άγιον Όρος και ο Millet παραχώρησε εκτυπώσεις του των πρώτων δύο αποστολών (1894 και 1898) *27.

Η ανταλλαγή δικαιώθηκε μέσα στο χρόνο. Κάποιες από τις εύθραυστες γυάλινες πλάκες του Κέντρου Millet με θέμα το Άγιον Όρος υπέστησαν φθορές μέσα στο χρόνο, όμως οι ιστορικές απεικονίσεις σώθηκαν μέσα από τις εκτυπώσεις της συλλογής Kondakov που ανήκουν σήμερα στο Μουσείο Ιστορίας των Θρησκειών της Αγίας Πετρούπολης. Είναι ενδιαφέρον να σημειωθεί εδώ ότι, όπως μαθαίνουμε από επιστολές του G. Millet προς την Ακαδημία, ο N.P. Kondakov είχε μεγάλη αναγνώριση και υποδοχή στα μοναστήρια, λόγω της ρωσικής επιρροής εκείνη την εποχή στο Όρος: «Ο Kondakov δούλεψε στο Άγιον Όρος πάνω από ένα μήνα (...) ενδιαφερόταν ειδικότερα για τους θησαυρούς των εκκλησιών· χάρη στη δύναμη ενός αποσταμένου του Δούκα Κωνσταντίνου (...), μπόρεσε να δει και να μελετήσει κομμάτια που οι πατέρες είχαν κρύψει ακόμα και από τον κ. Πορφύριο και Sevastianoff» *28.

Η έκθεση αποτίει φόρο τιμής στην ιστορική αυτή συνεργασία με φόντο τον Άθω, παρουσιάζοντας ανατυπώσεις των πρωτοτύπων από τη συλλογή της Αγίας Πετρούπολης.

IV. Συλλογή της φωτογραφικής υπηρεσίας του Στρατού της Ανατολής: η τεκμηρίωση του ιστορικού χρόνου

Η κινηματογραφική και φωτογραφική υπηρεσία του στρατού (Établissement Cinématographique et Photographique de l’Armée) ιδρύθηκε το 1915, με απώτερο στόχο να παραχθούν ταινίες επιρροής*29. Τον Οκτώβριο της ίδιας χρονιάς, 250.000 στρατιώτες της Entente (Στρατιά της Ανατολής) αποβιβάστηκαν στη Θεσσαλονίκη και εγκαταστάθηκαν στα περίχωρα της πόλης σ’ ένα περιχαρακωμένο στρατόπεδο. Οι φωτογράφοι και οι οπερατέρ της υπηρεσίας πραγματοποίησαν χιλιάδες φωτογραφικές λήψεις και δεκάδες ωρών φιλμ αναδεικνύοντας το διεθνές ενδιαφέρον για το Άγιον Όρος και τη Θεσσαλονίκη, σε μια περίοδο μεγάλων πολιτικών, κοινωνικών και οικονομικών αναταράξεων.

Ο εικονογραφικός πλούτος που διασώθηκε ανήκει σήμερα στο μετονομασμένο φορέα Établissement de communication et de production audiovisuelle de la Défense. Το αρχείο περιλαμβάνει σημαντικά ντοκουμέντα για το Άγιον Όρος και τη Θεσσαλονίκη με έμφαση στο ιστορικό, καταγραφικό και τεκμηριωτικό ύφος.

Η ιδιαίτερη επιστημονική αξία των λήψεων εντοπίζεται στο ότι οι φωτογραφικές και κινηματογραφικές λήψεις τους εγκαινίασαν μια νέα εποχή στη φωτογραφική αναπαράσταση της πόλης και της Αθωνικής χερσονήσου. Οι εικόνες της Στρατιάς της Ανατολής, με την εξέλιξη της τεχνικής και την ελάττωση του χρόνου λήψης, ξεφεύγουν θεματικά από τη στατικότητα των πορτρέτων και των βυζαντινών εκκλησιών της εικονογραφικής παράδοσης του Gabriel Millet και προσθέτουν στην έκθεση τα πρώτα δείγματα ρεπορτάζ. Είναι ενδιαφέρον να επισημανθεί ότι το θεματικό και εικονογραφικό εύρος των λήψεων, μερικές από τις οποίες είναι ανέκδοτες, εκπέμπουν μία ατμόσφαιρα που φαίνεται να παντρεύει ανατολικά και δυτικά στοιχεία. Από τη μια το λιμάνι με τα ατμόπλοια και τα ιστιοφόρα που προσαράζουν στον Θερμαϊκό, το άπλωμα των ρούχων στην πλατεία, ο ξέφαντος χορός Ελλήνων στρατιωτών για τις νέες ανακτήσεις, μια τουρκική κηδεία στα κάστρα, ένας πολυσύχναστος δρόμος της αγοράς με δίγλωσσες επιγραφές, μια αγελάδα στη μέση της πλατείας, ένας γραφικός Τούρκος γαλατάς... Από την άλλη, δεν λείπουν εικόνες με τις πιο ευρωπαϊκές όψεις μιας σύγχρονης πόλης, όπως αυτή από το καφέ Κριστάλ, όπου η πανταχού παρούσα στρατιωτική παρουσία αναμιγνύεται με τη δυτικοευρωπαική ενδυμασία της αστικής τάξης, δίνοντας μια πιο δυτικόφιλη εικόνα της πόλης. Ωστόσο, οι οπερατέρ Machard Pierre, Dubray, Machard Pierre, Bilowski Henri, Frederic Gadmer, Georges Dangereux, Charles Martel φαίνεται να ανακαλύπτουν μια πόλη όπου το ανθρώπινο μωσαϊκό φαίνεται να αιωρείται σ’ ένα μεταίχμιο, ανάμεσα στην αδιάκοπη κινητικότητα των πληθυσμών και σε μια πόλη που θέλει να ανοικοδομηθεί αλλά οι ιστορικές συγκυρίες το καθυστερούν*30. Εδώ έρχεται να προστεθούν και οι τραγικές στιγμές της πυρκαγιάς του 1917 που καταγράφονται από την υπηρεσία σε κινούμενη εικόνα για να ταξιδέψουν σ’ όλο τον κόσμο*31.

Στη συλλογή για το Άγιον Όρος, στις εικόνες των Henri Bilowski, Dubray, Le Baron Roger, πέρα από ένα μεγάλο μέρος λήψεων που καλύπτουν ιστορικά και στρατιωτικά θέματα (επίσκεψη στρατιωτικής αντιπροσωπείας στο μοναστήρι του Αγ. Παντελεήμονος, υποδοχή στο κονάκι, ευλογία στη φιάλη, υποδοχή της γαλλικής αντιπροσωπείας στη Μονή Βατοπαιδίου, εορτασμός των επιτυχιών του Ε. Βενιζέλου στις Καρυές) συναντούμε και στιγμιότυπα από την καθημερινή ζωή των μοναχών (βάψιμο των αυγών, λιτανείες), που μαρτυρούν εύγλωττα μια σχετική εξοικείωση των οπερατέρ. Η σύνθεση στα στιγμιότυπα είναι μελετημένη και έμπειρη, ενώ διακρίνουμε ευανάγνωστα πέρα από την επαγγελματική και μια τεχνική δεξιότητα.

Το στιγμιότυπο της διάβασης των τεσσάρων μοναχών που διασχίζουν την ξυλόχτιστη γέφυρα μάς μεταφέρει δεξιοτεχνικά την αρμονία της ζωής στο Όρος, ενώ οι γραμμές φυγής αναδεικνύουν τις τοιχογραφίες της τράπεζας της Μονής Χιλανδαρίου. Δεν λείπουν και στοιχεία tableau vivant με τον υποβλητικό τρόπο (σχεδόν γεωμετρικό) τοποθέτησης των μοναχών στα διάφορα σημεία του κάδρου. Ξεχωρίζει η «βιβλική» φωτογραφία της λιτανείας της ιερής εικόνας της Παναγίας της Πορταΐτισσας στη Μονή Ιβήρων, που αναπαράγει την κατανυκτική και μυστηριακή τελετουργική εμπειρία της πνευματικής ζωής στο Όρος. Η ποιητική διάσταση της εικόνας εκπέμπει στοιχεία της ορθόδοξης εικονογραφίας, όπως η πνευματικότητα και η αφαίρεση του σαρκικού στοιχείου, που χαρακτηρίζουν την ανατολική εκκλησιαστική τέχνη.

V. Συλλογή Μουσείου Albert Kahn: η ανθρωπογεωγραφία του χρώματος

Η ανακάλυψη της πρώτης έγχρωμης φωτογραφίας ήταν το επόμενο επίτευγμα των αδελφών Lumière, μετά την εφεύρεση του κινηματογράφου το 1895*32. Το προσωπικό όραμα συναντήθηκε τότε με τη γοητεία της νέας αυτοχρωμικής πλάκας στο πρόσωπο του εβραϊκής καταγωγής Γάλλου τραπεζίτη Albert Kahn που δημιούργησε τα «Αρχεία του Πλανήτη» για την προώθηση της διεθνούς ειρήνης στον κόσμο. Η φιλοσοφία του μεγάλου ουτοπιστή ότι η πληροφόρηση για τον «άλλον» και το «αλλού» μπορούν να αποτρέψουν τις συγκρούσεις στον κόσμο, οδήγησαν τους τέσσερις οπερατέρ (Auguste Léon, Léon Busy, Stéphane Passet, Fernand Cuville) του Albert Kahn στην Ελλάδα, το διάστημα 1913-1918. Με δεδομένο ότι η τεχνική της αυτοχρωμικής πλάκας απαιτoύσε μεγαλύτερο χρόνο λήψης από την αντίστοιχη ασπρόμαυρη της εποχής, η αποτύπωση γρήγορων στιγμιότυπων ήταν σχεδόν αδύνατη. Ωστόσο, οι λήψεις τους γράφτηκαν στην ιστορία της φωτογραφίας ως οι πρώτες έγχρωμες λήψεις της Θεσσαλονίκης και του Αγίου Όρους*33.

Οι τέσσερις οπερατέρ, όταν έφτασαν στη Θεσσαλονίκη και στο Άγιον Όρος, κατέγραψαν και αφηγήθηκαν τα σταυροδρόμια της ιστορίας με την οδηγία να μην ερμηνεύσουν και να σχολιάσουν την πραγματικότητα*34. Όμως, η αυτοχρωμική φωτογράφιση της Θεσσαλονίκης και του Αγίου Όρους, όπως και η μνήμη, λειτούργησε επιλεκτικά και συμπληρωματικά ταυτόχρονα για τις λήψεις τους. Ό,τι παρέλειψε να φωτογραφήσει ο Auguste Léon το 1913, εστιάζοντας ειδικότερα στο κέντρο της πόλης, το συμπλήρωσε ο Léon Busy πέντε χρόνια αργότερα με γενικά πλάνα στα όρια των τειχών της πόλης. Αντίστοιχα, ο Fernand Cuville (1818) συμπλήρωσε με θεματική πληρότητα τα εξαιρετικής αισθητικής μεμονωμένα δείγματα μοναστηριών του Stéphane Passet (1913).

Ο πρώτος οπερατέρ που έφτασε στη Θεσσαλονίκη ήταν ο Αuguste Léon τον Μάιο του 1913 και πραγματοποίησε 73 λήψεις. Ο ανθρωπογεωγράφος John Bruhnes, επιστημονικός διευθυντής των «Αρχείων του Πλανήτη», βρισκόταν και αυτός στα Βαλκάνια. Οι οδηγίες του για τις λήψεις εστίαζαν στη χρήση της επαγωγικής μεθόδου, δηλ. από το γενικό προς το ειδικό. Ο Auguste Léon, ωστόσο, έβγαλε μόνο δέκα γενικά πλάνα της πόλης*35. Προτίμησε αναπαραστάσεις του κέντρου της πόλης με θέματα που φανερώνουν έκδηλα το ενδιαφέρον του για το πολυεθνικό μωσαϊκό της πόλης, όπως τα τούρκικα λουτρά με τη δίγλωσση - ελληνική και σλαβική - επιγραφή, τον βυζαντινό ναό τη Αγίας Σοφίας με τον μιναρέ, την ήρεμη προκυμαία με τα ιστιοφόρα... Μόνο η πρόσφατα φτιαγμένη προβλήτα του λιμανιού φορτωμένη με όπλα θύμιζε ότι η Θεσσαλονίκη βρισκόταν επί της ουσίας μεταξύ των δύο σύντομων Βαλκανικών πολέμων. Ο Stéphane Passet, που έφτασε τον Σεπτέμβριο της ίδιας χρονιάς, δεν παρέλειψε όμως να φωτογραφίσει τους Τούρκους πρόσφυγες από τη Στρώμνιτσα που στάθμευαν περιμένοντας τα πλοία να τους μεταφέρουν στην επιβαλλόμενη πατρίδα.

Ο Léon Busy, που ήρθε το 1918, άλλαξε οπτική γωνία. Ο φακός του προσελκύεται έξω από το κέντρο, προς την Άνω Πόλη, στα όρια των τειχών.

Οι λήψεις του διευρύνονται σε πανοραμικές του κέντρου της πόλης, με τους μιναρέδες να θυμίζουν το παρελθόν της και το βάθος πεδίου να φτάνει ως τον Όλυμπο. Στα γενικά πλάνα του απεικονίζονται τα φιδογυριστά δρομάκια και τα πρόχειρα χτισμένα χαμηλά σπιτάκια, με τις αυλές και τους φράχτες να σκιαγραφούν την οργάνωση της ζωής έξω από το κέντρο της πόλης. Εύλογα αναρωτιέται κανείς γιατί δεν υπάρχουν φωτογραφίες από το κέντρο της πόλης με τα πιο δυτικοευρωπαικά στοιχεία της. Την απάντηση θα τη βρούμε στην τραγική ιστορία της πόλης, την πυρκαγιά του 1917 και στις οδηγίες του Jean Bruhnes: «Τα αρχεία του πλανήτη δεν πρέπει να αποθανατίζουν κάτι που συμβαίνει μόνο μια φορά αλλά το τρέχον, το καθημερινό, τον άνθρωπο στο πλαίσιο της ζωής του» *36.

Στο Άγιον Όρος ο Stéphane Passet έμεινε από τις 7 έως και τις 16 Σεπτεμβρίου 1913 και πραγματοποίησε 96 φωτογραφικές λήψεις. Η ευαισθησία του μαζί με τον εξαιρετικό χειρισμό της αυτοχρωμικής τεχνικής είχαν ως αποτέλεσμα ιδιαίτερα εντυπωσιακές λήψεις, όπως αυτή των τοιχογραφιών της τράπεζας της Βατοπαιδίου. Η εποχή για την Αθωνική χερσόνησος δεν ήταν από τις πιο ήρεμες. Ο Stéphane Passet έγραφε στον Jean Bruhnes σχετικά με τα κίνητρα του για να επισκεφθεί το Άγιον Όρος: «Πρέπει (...) να επισκεφτούμε τον Άθω, διότι η Διοίκηση αυτής της θρησκευτικής κοινότητας θα υποστεί μεγάλες αλλαγές υπό την πίεση της Ρωσίας» *37. Μετά τη συνθήκη του Βουκουρεστίου (10 Αυγούστου 1913), οι μοναχοί συνέταξαν Ιερό Ψήφισμα «για να μην τεθεί σε αμφισβήτηση η ενσωμάτωση της χερσονήσου στο ελληνικό κράτος» *38. Το ρωσικό ζήτημα δεν είχε διευθετηθεί ούτε το 1918 που ήρθε στον Άθω ο Fernand Cuville*39. Ο τελευταίος πραγματοποίησε συνολικά 345 λήψεις που φυλάσσονται σήμερα στη συλλογή του Μουσείου Albert Kahn και 113 που παρέδωσε στη Φωτογραφική και Κινηματογραφική Υπηρεσία του Στρατού*40. Ο Cuville έκανε μια πιο συστηματική φωτογράφιση του Αγίου Όρους. Οι εικόνες του από δεκατρία μοναστήρια συνδύασαν την εντυπωσιακή αρχιτεκτονική του δομημένου τοπίου με τα μαγευτικά χρώματα του φυσικού τοπίου, περιγράφοντας πιο διεξοδικά την οργάνωση της μοναστηριακής ζωής και τα αγιορειτικά κειμήλια. Ο μεγάλος χρόνος λήψης είχε ως αποτέλεσμα τα κινούμενα στοιχεία, όπως η θάλασσα μπροστά από τη Μονή Βατοπαιδίου, να γραφτούν με μια ζωγραφικότητα που θυμίζουν πινελιές ιμπρεσιονιστικού πίνακα. Αφετέρου, η αδυναμία του χρόνου να παγιδεύσει την κίνηση πρόσθεσε μια διεισδυτική αυστηρότητα στα βλέμματα των πατέρων της Μονής Ιβήρων και Χιλανδαρίου. Οι φωτογραφίες του Cuville και του Passet έχουν ανεκτίμητη αισθητική και πληροφοριακή αξία στην πλούσια εικονογραφία του Αγίου Όρους.

VI. Γεώργιος Λαμπάκης: η φωτογραφία ως τεκμηρίωση στο περιηγητικό προσκύνημα

Η σημαντική δραστηριότητα του Γ. Λαμπάκη στον τομέα της Χριστιανικής Αρχαιολογίας μαζί με το αξιομνημόνευτο φωτογραφικό του έργο τον κατατάσσουν σε μια από τις κορυφαίες προσωπικότητες πρωτοπόρων και μελετητών της αρχαιολογικής φωτογραφικής τεκμηρίωσης*41. Με απώτερο στόχο τη διάσωση κάθε μορφής λατρευτικών αντικειμένων της ιστορίας της Εκκλησίας, αλλά και του παρελθόντος της θρησκευτικής ζωής των πιστών της, ίδρυσε μαζί με είκοσι άλλα άτομα τη Χριστιανική Αρχαιολογική Εταιρεία (ΧΑΕ), το 1884. Το φωτογραφικό αρχείο της Χριστιανικής Αρχαιολογικής Εταιρείας ενσωματώθηκε το 1923 στις συλλογές του Βυζαντινού και Χριστιανικού Μουσείου της Αθήνας και αποτελεί σήμερα ένα από τα σημαντικότερα κομμάτια της. Εξαίρετος φωτογράφος ο ίδιος, πρόσθεσε μια ειδοποιός διαφορά στο τεκμηριωτικό ύφος των φωτογραφικών απεικονίσεων, συνδυάζοντας την επιστημονική σχολαστικότητα με την ευλάβεια και ένα είδους ρομαντικού ιδεαλισμού*42. Οι περιηγήσεις του Λαμπάκη είναι πέρα από ταξιδιωτικά οδοιπορικά και προσκυνήματα.. Οι φωτογραφίες της συλλογής που παρουσιάζονται στην έκθεση προέρχονται, ως επί το πλείστον, από την περιοδεία του στο Άγιον Όρος και στη Θεσσαλονίκη, τον Αύγουστο το 1901.

Εδώ πρέπει να σημειωθεί ότι, με βάση τις σημειώσεις που βρίσκουμε στις περιηγήσεις του, τις περισσότερες λήψεις τις πραγματοποιούσε ο ίδιος. Με δεδομένο όμως ότι, για τη συγκρότηση της συλλογής έγιναν πολλές δωρεές και αγορές, δεν καθίσταται σαφές ποιες λήψεις έγιναν από τον ίδιο, παρά μόνο για αυτές που έχουμε σαφείς ενδείξεις, π.χ. αναφορά στα δελτία της ΧΑΕ. Ο Λαμπάκης μετείχε ενεργά στην εκκλησιαστική ζωή αλλά και στην αναγνώριση της συνέχειας του έθνους μέσα από τη χριστιανική ιστορία: «Για αυτόν η συνέχεια του έθνους ταυτίζεται με την αδιάσπαστη συνέχεια της ζωής της εκκλησίας» *43. Για τον σκοπό αυτό επιστρατεύει το φωτογραφικό μέσο ως τεκμηριωτή πιστοποίησης μίας πράξης ή ενός γεγονότος με εκκλησιαστική και θρησκευτική διάσταση. Είναι αξιομνημόνευτο ότι διακρίνουμε μια «αύρα» αυτής της θρησκευτικής τελετουργικής διάστασης στην κατανυκτική φωτογραφία όπου εικονίζεται ο ίδιος και ο επίσκοπος Καρπάθου και Κάσου Νείλος με την κάρα του οσίου Νικοδήμου. Η εξέταση της κάρας είναι μια πράξη που συμβάλει στην καθιέρωση της λατρείας νέων λειψάνων και προωθεί την καθιέρωση ενός νέου αγίου. Εδώ η φωτογράφιση της πράξης πέρα από την πιστοποίησή της ως γεγονός, με το βλέμμα του Λαμπάκη στη κάρα και το χέρι του επισκόπου πάνω σ’ αυτό, προσθέτουν στο φωτογραφικό μέσο μια διάσταση πέρα της πιστής υλικής καταγραφικής του ιδιότητας*44.

Αναδιφώντας στη συλλογή της Χριστιανικής και Αρχαιολογική Εταιρείας βρήκαμε και άλλες λήψεις αντίστοιχης τελετουργικής σημασίας. Όπως η κατανυκτική ατμόσφαιρα της λήψης στον τάφο του Αγίου Αθανασίου στη Μονή Μεγ. Λαύρας, που αποδεικνύει ότι η ρομαντική προσήλωση τον είχε εμπνεύσει και σε μια εικαστική γλώσσα. Οι λιτανείες και οι θρησκευτικές τελετές απαθανατίζονται από τον Λαμπάκη με εξαιρετική δεξιοτεχνία που τον αναδεικνύουν και σε γνώστη της σύνθεσης και του κάδρου. Τα ομαδικά πορτρέτα του στο Άγιον Όρος έχουν μια εξέχουσα θέση στην έκθεση λόγω των ανεκτίμητων ιστορικών, εθνολογικών και λατρευτικών πληροφοριών τους για την εποχή τους (1901): λιτανεία της εικόνας του αγίου Νικόλαου του Στρειδά στη Μονή Σταυρονικήτα, ομαδικό πορτρέτο στη Μονή Κουτλουμουσίου και στην οικοδομή του ρωσικού κελλιού του Ευαγγελισμού.

Ο Λαμπάκης αναχώρησε για τη Θεσσαλονίκη με το ατμόπλοιο στις 7 Αυγούστου και έμεινε μέχρι τον Δεκαπενταύγουστο. Συνέδεσε την επίσκεψή του με ένα είδος προσκυνήματος στα βήματα του αποστόλου Παύλου. Οι ναοί για τους οποίους έχουμε αναφορά ότι επισκέφτηκε είναι των Αγίων Αποστόλων, του Αγίου Δημητρίου, της Αγίας Σοφίας και του Αγίου Γεωργίου (Ροτόντα) *45. Ωστόσο, οι μόνες φωτογραφίες για τις οποίες είμαστε σίγουροι ότι πραγματοποιήθηκαν υπό την εποπτεία του είναι οι εικόνες στην κόγχη και στη φιάλη του Αγίου Δημητρίου, για τις οποίες μάλιστα επισήμαινε ότι συμβάλλουν στην τεκμηρίωση των βυζαντινών μνημείων. Με το σκεπτικό της τεκμηρίωσης θα έλαβε και τις φωτογραφίες του Λευκού Πύργου (ή Πύργου του αίματος) στην οποία διακρίνουμε ακόμα το οχυρωματικό τείχος, καθώς και της αψίδας του Γαλέριου (που ονομάζει αψίδα του Μ. Κωνσταντίνου). Ο Λαμπάκης με το φωτογραφικό του έργο εφάρμοσε έμπρακτα τα λόγια του μετέπειτα Διευθυντή του Βυζαντινού Χριστιανικού Μουσείου: Παρ’ όλο που ο χρόνος και η ιστορία μας θυμίζουν το αυτονόητο, βάζουμε σήμερα ένα λιθαράκι για να γίνει η μνήμη ενεργητική και ζωογόνος*46.

VII. Fred Boissonnas: η ποίηση στην φωτογραφική περιήγηση

Το σύνολο των φωτογραφικών λήψεων της οικογένειας Boissonnas (1864-1983) για την Ελλάδα (τρεισήμισι χιλιάδες φωτογραφικές λήψεις) με την ανεκτίμητη ιστορική, πολιτιστική, αρχαιολογική, εθνολογική και αρχιτεκτονική αξία του, αποκτήθηκε από το Υπουργείο Πολιτισμού το 2004 και το διαχειρίζεται σήμερα το Μουσείο Φωτογραφίας Θεσσαλονίκης*47. Οι εικόνες του Eλβετού φωτογράφου Fred Boissonnas (1858-1946) δημιούργησαν μια επιτομή στη φωτογραφική απεικόνιση της Ελλάδας των αρχών του 20ού αιώνα. Οι αναπαραστάσεις του διευρύνανε τις καθιερωμένες εικόνες των ερειπίων και των αρχαίων μνημείων, που ως τότε κυριαρχούσαν στις θεματικές επιλογές των φωτογράφων, και αναδείξανε μια νέα ελεύθερη, διαχρονική, γεμάτη παράδοση και φυσική ομορφιά Ελλάδα. Οι αναπαραστάσεις του Boissonnas για την Ελλάδα λειτούργησαν όχι μόνο ως «παράθυρο» προς στο εξωτερικό, αλλά και ως «καθρέφτης» για την ίδια τη χώρα. Από τη μια, ο βασιλιάς Κωνσταντίνος του είχε ζητήσει να απαθανατίσει τις νίκες των Ελλήνων κατά των Βουλγάρων και των Τούρκων (1913) και ο Βενιζέλος να φωτογραφήσει τις νίκες των Ελλήνων στα Βαλκάνια (1919), αφετέρου ο Βενιζέλος στήριξε εκθέσεις του για την Ελλάδα στο Παρίσι και στην Αμερική για την προβολής της χώρας*48.

Ο βραβευμένος και διεθνώς αναγνωρισμένος ήδη στην εποχή του επαγγελματίας φωτογράφος πραγματοποίησε πάνω από δεκατρία ταξίδια στην Ελλάδα, στο χρονικό διάστημα από το 1903 έως και το 1930. Πραγματοποίησε τα πρώτα ταξίδια του συνοδευόμενος από τον ιστορικό, συγγραφέα και ιστορικό τέχνης Daniel Baud Bovy, με τον οποίον εξέδωσαν δύο λευκώματα, En Grèce par monts et par vaux (1910) και Des Cyclades en Crète αu gré du vent (1919), που παρά το «πολυτελές» κόστος τους εξαντλήθηκαν πολύ γρήγορα*49. Στα μετέπειτα ταξίδια του ο Boissonnas θα συνεργαστεί με το γιους του Edmond-Edouard και Henri Paul (Θράκη, Μακεδονία και Σμύρνη) *50.

Το πρώτο του ταξίδι στη Θεσσαλονίκη το πραγματοποίησε το 1913 και είχε εξαιρετικές εντυπώσεις*51. Στο δεύτερο ταξίδι του, το 1919, δεν παρέλειψε να φωτογραφίσει τις «πληγές» που άφησε η πυρκαγιά του 1917. Οι φωτογραφίες του πρώτου ταξιδιού θα περιμένουν έξι χρόνια για να δημοσιευτούν (1919), ενώ του δεύτερου ταξιδιού θα εκδοθούν χωρίς πολυτέλεια το 1921 και  κάποιες από αυτές πολύ αργότερα, μόλις το 1989*52. Ο Boissonnas φαίνεται να είναι μεγάλος θαυμαστής της βυζαντινής τέχνης και φωτογράφισε με πάθος τις «σεπτές βυζαντινές εκκλησίες που οι Τούρκοι είχαν μετατρέψει σε τζαμιά» *53. Μεθοδικός και ενσυνείδητος μελετητής φωτογράφος της ελληνικής πραγματικότητας, έμεινε στην ιστορία με τις λήψεις της αψίδας της εκκλησίας του Αγίου Δημητρίου και του Αγίου Γεωργίου (Ροτόντα), διότι τεκμηριώνουν κάτι που δεν υπάρχει πια*54.

Οι φωτογραφίες του Bοissonnas για τη Θεσσαλονίκη συνδυάζουν το τεκμηριωτικό και το ανθρωποκεντρικό χαρακτήρα των προθέσεών του. Με φόντο μία εύθραυστη και ευάλωτη πραγματικότητα που συνεχώς μεταμορφώνεται, απαθανάτισε αποσπασματικά σκηνές σε δρόμους, σε εκκλησίες, και στην αποβάθρα της πόλης. Εστίασε τον φακό του, με ευαισθησία και γνώση της ιστορικής πραγματικότητας, σε σπαράγματα ζωής που μετέτρεψε σε αποτυπώσεις της φωτογραφικής αιωνιότητας. Θα μπορούσαμε ενδεχομένως να τον κατατάξουμε στους πρωτεργάτες της ουμανιστικής φωτογραφίας στην Ελλάδα.

Τα δύο ταξίδια του στo Άγιον Όρος πραγματοποιήθηκαν τον Αύγουστο του 1928 και το φθινόπωρο του 1930*55. Ο απώτερος στόχος του ήταν η εικονογράφηση ενός βιβλίου με τον Charles Diehl*56. Είναι ενδιαφέρον να διακρίνουμε την απόκλιση στο ύφος και στην καλλιτεχνική προσέγγιση των απεικονίσεων της Θεσσαλονίκης και του Αγίου Όρους. Ενώ στη Θεσσαλονίκη αρκέστηκε να περιγράψει τις εντυπώσεις του σχετικά φειδωλά, στο Άγιον Όρος αφιερώνει εκτεταμένο περιηγητικό κείμενο. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι ο φωτογραφικός χρόνος του στο Άγιον Όρος διαφοροποιείται. Ο εβδομηντάχρονος πια φωτογράφος επισκέπτεται και τα είκοσι μοναστήρια της Αθωνικής χερσονήσου. Κατά το πρώτο ταξίδι του στο Άγιο Όρος, το 1928, περιγράφει τις εντυπώσεις του σ’ ένα προσωπικό ημερολόγιο, ενώ κατά το 21  δεύτερο ταξίδι τα γραπτά στοιχεία των λήψεων είναι ελλιπή και δεν έγραψε περιηγητικό κείμενο*57. Οι θεματικές του επιλογές προσανατολίζονται σε λήψεις των αθωνικών τοπίων και της μοναστικής αρχιτεκτονικής με τον χαμηλό ορίζοντα να αναδεικνύει τους εντυπωσιακούς όγκους των μοναστηριών. Είναι ένας ανεκτίμητος χειριστής των γραμμών φυγής και της προοπτικής, καθώς και των πολλαπλών επιπέδων (κάδρο μέσα στο κάδρο). Οι λήψεις από τη θάλασσα παρ’ όλη τη δυσκολία δεν λείπουν. Σπανιότερα συναντάμε και ομαδικά πορτρέτα (τράπεζα της Μονής Βατοπαιδίου) και αποσπάσματα καθημερινής ζωής (πέρασμα γέφυρας). Ως ώριμος πια φωτογράφος επιδίδεται συχνά σε πόζες ώστε το περιβάλλον φως να αναδείξει στοιχεία του χώρου και της προσωπικότητας. Συγχρονισμένος με την αισθητική της εποχής του αναβιώνει μπροστά μας το γνωστό tableau vivant με την υποβλητική σχεδόν γεωμετρική τοποθέτηση των πρόσωπων. Η καλά μελετημένη τεχνική και σύνθεση του κάδρου αναδεικνύει με εξαιρετική δεξιοτεχνία τα σύννεφα ενός δραματικού ουρανού ή μιας ιδιαίτερης ατμόσφαιρας κόντρα στο φως*58. Αντιμετωπίζει με διακριτικότητα τη θεματολογία των θρησκευτικών τελετών που αρκείται να τις περιγράψει μόνο γραπτά με σεβασμό στους κανόνες της μοναχικής αποχώρησης.

1 Οι εικόνες αυτές διασώζονται σήμερα μέσα από τα χαρακτικά του άλμπουμ με τίτλο Les excursions Daguerriennes. Δύο πρωτότυπα άλμπουμ διασώζονται σήμερα στις συλλογές της Εθνικής Βιβλιοθήκης της Γαλλίας (Bibliothèque Nationale de France) και της Γαλλικής Φωτογραφικής Εταιρείας (Société Française de la Photographie). Το 1842 ο Γάλλος Joseph Philibert Girault de Prangey αποτύπωσε τις επόμενες εικόνες της Ακρόπολης και της Αθήνας σε νταγγεροτυπίες, ενώ γύρω στα 1850 ο βαρόνος και διπλωμάτης Jean Baptiste Louis Gros πραγματοποίησε τις τελευταίες νταγγεροτυπίες της Αθήνας.

2 Βλ. Αθήνα, 1839-1900, Φωτογραφικές μαρτυρίες, Μουσείο Μπενάκη, Αθήνα 2003.

3 Χάρης Γιακουμής, Isabelle Roix, Ελλάδα, Το ταξίδι των Ελληνιστών 1896-1912, Παρίσι-Αθήνα, 1998, 12.

4 Marta Caraion, Pour fixer la trace, littérature et voyage, au milieu du XIXème siècle, Droz-Genève, 2003· βλ. επίσης La Grèce de modernes, Musée d‘Art Moderne, Lille 2006, 79.

5 Ενδεικτική η σημαντική βιβλιογραφία: Αγιορειτική Φωτογραφία 1-4, Αγιορειτική Φωτοθήκη, Πολιτιστικό Κέντρο Β. Ελλάδος Εθν. Τράπεζας, Θεσσαλονίκη 1993-1996· H φωτογραφία στο Άγιον Όρος, Αθήνα 1996· Θεσσαλονικείς Φωτογράφοι του Αγίου Όρους: ο φιλέλληνας Οθωμανός φωτογράφος Ali Sami, Θεσσαλονίκη 1996· Αγιορειτική Φωτογραφία 5, Αγιορειτική Φωτοθήκη, Δήμος Θεσσαλονίκης, Θεσσαλονίκη 1998· Гора Афон. Образы Святой Земли, Каталог Выставки, из собрания Афонско го Фотоархива, Государственный Исторический Музей (Москва, 8–28 ноября 2011), Москва 2011.

6 Άλκης Ξανθάκης, «Η φωτογραφία στο Άγιον Όρος, μια ιστορική αναδρομή» Αγιορειτική Φωτοθήκη 1, Θεσσαλονίκη, 1993, 21-23. Το 1956 οργανώνεται έκθεσή του στις Βρυξέλλες και το 1957 στο Παρίσι. Από την έκθεση αυτή σώζονται μερικές φωτογραφίες του σε αλβουμίνη στην Γαλλική Φωτογραφική Εταιρεία.

7 Ξανθάκης, «Η φωτογραφία στο Άγιον Όρος», 23.

8 Βλ. Αγιορειτική Φωτογραφία 3, Joan Leathan, «Ο Athelstan Riley και το φωτογραφικό αρχείο της επίσκεψης του στο Άγιον Όρος το 1883».

9 Είκοσι τέσσερις εκτυπώσεις του σε χαρτί αλβουμίνης σώζονται στις συλλογές της Σχολής Καλών Τεχνών στο Παρίσι.

10 Βασίλης Κολώνας, «Η Θεσσαλονίκη προσφιλές αντικείμενο του φωτογραφικού φακού», Οι πρώτες έγχρωμες φωτογραφίες της Θεσσαλονίκης, Αθήνα 2001, 157.

11 «η πόλη λειτουργούσε ως πέρασμα προσφύγων, τυχοδιωκτών, συνωμοτών ως πόλη στρατόπεδο αλλά και ως πόλη αναψυχής (...) με μια ατμόσφαιρα προσφυγικού κοσμοπολιτισμού», βλ. Αλεξάνδρα Γερόλυμπου, «Η Θεσσαλονίκη στα 1913 & 1918 βαλκανικές συγκυρίες», Οι πρώτες έγχρωμες φωτογραφίες της Θεσσαλονίκης, Αθήνα 2001, 88.

12 Γιακουμής, Ελλάδα, Το ταξίδι των Ελληνιστών, 14.

13 Από τις τριάντα τέσσερις εικόνες του άλμπουμ, οι είκοσι οκτώ έχουν δημοσιευτεί παλαιότερα, οι έξι δεν έχουν δημοσιευτεί, ενώ έχουν προστεθεί και οκτώ μεταγενέστερες φωτογραφίες. Βλ, Πλούταρχος Θεοχαρίδης, Μονές και σκήτες του Αγίου Όρους, φωτογραφική καταγραφή του 1870, Αγιορειτική Φωτογραφία 4, Θεσσαλονίκη 1996.

14 Στο ίδιο, 12.

15 Πιο συγκεκριμένα, για όσα προηγήθηκαν της απόκτησης από το Metropolitan Museum of Art της Νέας Υόρκης, το 2005, βλ.: http://metmuseum.org/Collections/search-the-collections/. (Δωρεά του Howard Gilman Foundation, 2005).

16 Εκδόθηκε από την Μονή Αγ. Παντελεήμονος για τον εορτασμό των 300 χρόνων της δυναστείας Ρομανώφ, το 1913.

17 Βλ. Θεοχαρίδης, Μονές και σκήτες του Αγίου Όρους, 10-13.

18 Στο ίδιο.

19 Σε αντίθετη περίπτωση η εμουλσιόν χάνει την ευαισθησία της· ακόμα και εάν έχει γίνει η λήψη, η εικόνα δεν εμφανίζεται. Τεχνική που εφευρέθηκε από τον Frederick Scott Archer το 1851 και χρησιμοποιήθηκε μέχρι και το 1880.

20 Σχετικά με το έργο του Gabriel Millet βλ. Claude Lepage, «Gabriel Millet, esprit élégant et moderne», in Hommage à Gabriel Millet et André Grabar, Comptes rendus de l’Académie des inscriptions et Belles Lettres, fasc.ΙΙΙ, 2005-8, 5-18· André Grabar, «Nécrologie Gabriel Millet 1867-1953», Annuaire de l’EPHE, (Section des Sciences Religieuses ) 1953-1954.

21 Αθανάσιος Σέμογλου, «Από τον Gabriel Millet στον Μανώλη Χατζηδάκη και τους διαδόχους του», Β’ Διεθνές Συμπόσιο Εταιρείας Μακεδονικών Σπουδών, "Άγιον Όρος. Πνευματικότητα και Ορθοδοξία, Τέχνη", Θεσσαλονίκη 11-13 Νοεμβρίου 2005, Θεσσαλονίκη 2006, 381-389· ο ίδιος, «Από τον Gabriel Millet στον Μανώλη Χατζηδάκη και τους διαδόχους του», Comptes rendus de l’Académie des Ιnscriptions et Bellles Lettres, fasc.ΙΙΙ, Paris 2005-8, 37-44.

22 Gabriel Millet, «Note sur la table des planches», Monuments de l’Athos, les peintures, Paris 1927, 5. Το επιχείρημα του για τις δωρεές ήταν ότι ένα ντοκουμέντο μετά την δημοσίευσή του δεν έχει κανένα νόημα να παραμένει στο συρτάρι του εκάστοτε αρχαιολόγου.

23 Dominique Couson Desreumaux, «Gabriel Millet», στο: Niš and Byzantum IV, Διεθνές επιστημονικό συμπόσιο στη μνήμη του G. Millet (3-5 Ιουνίου 2005), Niš 2008, 44.

24 Gabriel Millet, La collection chrétienne et byzantine des hautes études, Paris 1903, 8.

25 1) Centre ή Φωτοθήκη Gabriel Millet (Χριστιανική και Βυζαντινή Συλλογή) / École Pratique des Hautes Études, 2) Archives Photographiques de St. Cyr / 3) Médiathèque du Patrimoine του ΥΠΠΟ Γαλλίας, 4) ECPAD (Établissement de communication et de production audiovisuelle de la Défense) και 5) Collège de France. βλ. Αγγελική Γραμματικοπούλου, «Οι φωτογραφικές αποστολές του Gabriel Millet: δύο αρχεία μία μνήμη» Πρακτικά συνεδρίου της Αγιορειτικής Εστίας «Πέντε αιώνες περιηγήσεων και προσκυνημάτων στο Άγιον Όρος, 1405-1930», Θεσσαλονίκη 2007 (υπό έκδοση).

26 Gabriel Millet, «Lettre relative aux missions au Mont Athos», στο: Compte rendus des séances de l’Académie des inscriptions et Belles –Lettres, 42e année, N. 4, Paris 1898, 517-518, http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/crai_00650536_1898_num_42_4_71230.

27 Millet, La collection chrétienne, 5.

28 Gabriel Millet, «Lettre relative aux missions au Mont Athos», 517.

29 Ωστόσο, σε ντοκουμέντο της εποχής που απευθύνεται στους ρεπόρτερ και στους φωτογράφους τονίζεται ότι το ενδιαφέρον των ντοκουμέντων πρέπει να προσανατολίζεται όχι μόνο στην προπαγάνδα αλλά και στην πολιτιστική και στρατιωτική ιστορία «Instruction relative au choix des films ou clichés», Bureau des informations à la Presse, 1 nov. 1915. Έχει ενδιαφέρον ακόμα ότι ο πρώτος προϊστάμενος της υπηρεσίας, ο Pierre Marcel ήταν κριτικός τέχνης γεγονός που εξηγεί ενδεχομένως γιατί στις οδηγίες προς τους οπερατέρ επισημαίνεται ότι τα μνημεία και οι χώροι πολιτισμού πρέπει να φωτογραφίζονται με απώτερο στόχο να αποκατασταθούν στο μέλλον (μετά τον πόλεμο), Le temps, 30 Αυγούστου 1915.

30 Βλ. Γερόλυμπου, «Η Θεσσαλονίκη στα 1913 & 1918», 67-89.

31 Νίκος Κ. Μιτσόπουλος, Θεσσαλονίκη 1900-1917, Θεσσαλονίκη 2012, 79.

32 Jean Paul Gondolfo, «Albert Kahn et la photographie», Albert Kahn 1860-1940, Réalités d’une utopie, Musée Albert Kahn, Paris 1995, 80-83.

33Ο χρόνος λήψης ήταν πενήντα φορές μεγαλύτερος από τον χρόνο μιας α/μ λήψης.

34 Για τον Albert Kahn βλ. Réalités d’une utopie, Musée Albert Kahn, Paris 1995.

35 Jeanne Beausoleil, «Les opérateurs d’Albert Kahn à Thessalonique», Οι πρώτες έγχρωμες φωτογραφίες της Θεσσαλονίκης, Θεσσαλονίκη 2006, 194.

36 Στο ίδιο, 23.

37 Στο ίδιο, 14.

38 Ευάγγελος Χεκίμογλου, «Από τον ιστορικό στον φωτογραφικό κόσμο», Ο Αυτοχρωμικός Άθως. Οι πρώτες έγχρωμες φωτογραφίες του αιώνα 1913 & 1918, Θεσσαλονίκη 1999, 26.

39 Με τις συνθήκες του Νεϊγύ (1919), των Σεβρών (1920) και της Λωζάννης (1923) θα αναγνωριστεί επίσημα η ελληνική κυριαρχία στον Άθω.

40 Ως στρατιώτης την εποχή εκείνη δούλευε για λογαριασμό και των δύο φορέων μετά από έκκληση του Albert Kahn για να φωτογραφήσει με αυτοχρωμίες τις συγκρούσεις που συντελούνται στην Νότια Ευρώπη εκείνη την περίοδο, Βλ. Αγγελική Γραμματικοπούλου, «Οι  πρώτες έγχρωμες φωτογραφίες από την Ελλάδα των αρχών του αιώνα», Φωτογράφος τεύχ. 93 (Μάϊος 2001), 49.

41 Για το έργο του βλ. Ο. Γκράτζιου, Α. Λαζαρίδου (επιμ.), Από τη Χριστιανική Συλλογή στο Βυζαντινό Μουσείο (1884-1930), κατάλογος έκθεσης, Αθήνα 2006.

42 Εδώ πρέπει να προστεθεί ότι η ιδιαίτερη σχέση του Λαμπάκη με τη φωτογραφία αποδίδεται στο ότι ο μεγάλος αδερφός του, ο Ιωάννης Λαμπάκης, ήταν φωτογράφος, βλ. Α. Ξ. Ξανθάκης, Ιστορία της ελληνικής φωτογραφίας 1839-1970, Αθήνα 2008, 171.

43 Ο. Γκράτζιου, «Από την ιστορία του Βυζαντινού Μουσείου. Τα πρώτα χρόνια», Μνήμων 11 (1987), 56.

44 Το εξαίρετο πνεύμα, το ύφος και οι στόχοι του εισηγητή της χριστιανικής αρχαιολογίας φαίνεται να εκπροσωπεί την επιστήμη ενώ παράλληλα οι δραστηριότητες του διέπονται από πληθωρικό ρομαντισμό, ιδεολογική συνέπεια και συναισθηματική φόρτιση όχι όμως από επιστημονική πειθαρχία. βλ. Γκράτζιου, Λαζαρίδου, Από τη Χριστιανική Συλλογή στο Βυζαντινό Μουσείο, 41.

45 Στο ίδιο, 185.

46 Δημήτρης Κωνστάντιος, «Πρόλογος», Θράκη Κωνσταντινούπολη, το οδοιπορικό του Γεωργίου Λαμπάκη, κατάλογος έκθεσης, Βυζαντινό Χριστιανικό Μουσείο, Αθήνα 2007, 7.

47 Αγορά του Υπουργείου Πολιτισμού μέσω του Οργανισμού Προβολής Ελληνικού Πολιτισμού (ΟΠΕΠ) το 2004 από τον νόμιμο κληρονόμο Gad Borel.

48 Visions de là Grèce, έκθεση 1-27 Φεβρουαρίου 1919, Salle de la Boétie, Παρίσι, βλ Isabelle Duquenne, «Fred Boissonnas, photographe voyageur et la Grèce (1903-1928)», La Grèce des modernes, Musée d’Art Moderne, Lille 2006, 89.

49 Ακολουθούν και άλλες εκδόσεις, όπως το La Grèce immortelle (1919), Dans le sillage d’Ulysse (1933), μια εκδοτική συλλογή L’ image de la Grèce (1915-1926), Le tourisme en Grèce, βλ. Duquenne, «Fred Boissonnas, photographe voyageur», 84-89.

50 Στο ίδιο, 89.

51 « ..δεν χορταίνει κανείς να περιπλανιέται στα γραφικά και τόσο ζωντανά δρομάκια της, σε κάθε βήμα ένας νέος πίνακας, καινούριες εντυπώσεις, τύποι εκπληκτικοί ή αστείοι, περίεργες ενδυμασίες, συμφωνίες από λαμπρά χρώματα», Ημερολόγιο: 12 Αυγούστου 1913, Γιάννης Κωνσταντινίδης, «Ο Fred Boissonnas και οι φωτογραφίες του από τη Θεσσαλονίκη», Θεσσαλονίκη 1913-1919, Θεσσαλονίκη 1989, 17.

52 L’image de la Grèce II, Salonique et ses Basiliques, Genève 1919· L’image de la Grèce IV, La Macédoine occidentale, Genève 1921· βλ. Κωνσταντινίδης, «Ο Fred Boissonnas και οι φωτογραφίες του», 18.

53 Κωνσταντινίδης, «Ο Fred Boissonnas και οι φωτογραφίες του», 17.

54 «Λέγεται ότι η απερισκεψία μιας γυναίκας στάθηκε η αιτία της συμφοράς (...) μόνο η αψίδα της εκκλησίας του Αγίου Δημητρίου ήταν ακόμα όρθια. (...) Από όλα τα ψηφιδωτά του Αγίου Δημητρίου, πιο ωραία κατά τη γνώμη του κ. Dhiel και από τα ωραιότερα της Ραβένας αυτό εδώ ήταν αριστούργημα», Daniel Beau Davis, «Η Θεσσαλονίκη, η πόλη των ωραίων εκκλησιών », Θεσσαλονίκη 1913-1919, Θεσσαλονίκη 1989, 61.

55 βλ. Fred Boissonnas. Οδοιπορικό στον Άθω 1928-1930, Θεσσαλονίκη 2006.

56 Duquenne, «Fred Boissonnas, photographe voyageur», 91.

57 Νίκος Τουτός, Γιώργος Φουστέρης, «Fred Boissonnas: Στα μονοπάτια του Αγίου Όρους», Fred Boissonnas. Οδοιπορικό στον Άθω 1928-1930, Θεσσαλονίκη 2006, 31. Βλ. επίσης ένα πολύ ζωντανό κείμενο όπου περιγράφει την εμπειρία του στο Άγιον Όρος και δημοσιεύεται στο περιοδικό L’Acropole, Ιαν- Ιουν 1929 και στο Le Puy (Παρίσι), Duquenne, «Fred Boissonnas, photographe voyageur», 31.

58 Ειδικότερα για τον ουρανό χρησιμοποιούσε ειδική μάσκα λόγω της ορθωχρωματικής εμουλσιόν.  

http://www.agioritikiestia.gr