Παρασκευή, 2 Μαρτίου 2018

10318 - Δυο Χαίρε του Ακαθίστου

Ὡς γνωστόν, ὁ Ἀκάθιστος εἶναι ἐκτενὴς ὕμνος στὴν Θεοτόκο, μὲ τὸν ὁποῖο ποικίλλεται εὐχάριστα ἡ περίοδος τῆς Μεγάλης Τεσσαρακοστῆς. Στὶς Μονὲς τοῦ Ἁγίου Ὄρους ὁλοχρονὶς ἀπαγγέλλεται ὁλόκληρος, στὴν Ἀκολουθία τοῦ Ἀποδείπνου. Ὁ Ἀκάθιστος εἶναι μία, μὲ ποιητικὴ μορφή, ἐμπεριστατωμένη θεολογικὴ πραγματεία γιὰ τὴν Θεοτόκο Μαρία, καὶ ἀντανακλᾶ τὴν πίστη τῆς ἀρχαίας Ἐκκλησίας γιὰ τὴν Μητέρα τοῦ Ἰησοῦ, πίστη πλήρως πιὰ διαμορφωμένη τὴν ἐποχὴ δημιουργίας τοῦ ὕμνου (6ος αἰ.), ὕστερα ἀπὸ τὶς σκληρὲς αἱρέσεις τῶν 4ου καὶ 5ου αἰ. ἀλλὰ καὶ τὴν πρώτη καθιέρωση Θεομητορικῆς ἑορτῆς, δηλαδὴ τοῦ Εὐαγγελισμοῦ, τὸν 5ο αἰ. Νωρὶς ὁ ὕμνος προσεγράφη στὶς δημιουργίες τοῦ ἁγίου Ρωμανοῦ τοῦ Μελωδοῦ.

Ὁ ὕμνος βρίθει ἀπὸ εἰκόνες καὶ συμβολισμούς, ἀγαπητότατα ἐκφραστικὰ μέσα τῆς λογοτεχνίας γενικώτερα. Ἐνδεικτικὰ ἀποσποῦμε ἕνα στίχο ἀπὸ τὴν προτελευταία στροφὴ (Οἶκος 23ος) ἀποπειρώμενοι τὴν ἀνάγνωσή του.
«Χαῖρε, σκηνὴ τοῦ Θεοῦ καὶ Λόγου˙ χαῖρε, ἁγία, Ἁγίων μείζων»
Ὁ ποιητὴς ὁδεύει στὶς ἐσχατιὲς τοῦ ὕμνου. Μὲ τοὺς πρώτους «χαιρετιστήριους» στίχους τῆς στροφῆς αὐτῆς ἐξαίρει τὴν σημασία τῆς Θεοτόκου σὲ σχέση μὲ τὴν λατρεία καὶ τὴν πίστη, στοὺς μεσαίους στίχους ἅπτεται τῆς ὑπεροχικῆς θέσεώς Της μέσα στὴν ἐγκόσμια βασιλεία, γιὰ νὰ καταλήξη στὸν εὐεργετικὸ ρόλο Της γιὰ τὸν ἴδιον ἀτομικά (φαινομενικὴ μᾶλλον εἶναι ἡ ἐξατομίκευση˙ ὁ ἕνας γίνεται φωνὴ ὅλων, ὅσοι συνδέονται εὐλαβικὰ μὲ τὴν Θεοτόκο). Μὲ τὴν ἑπόμενη στροφὴ κατακλείεται ὁ ὕμνος.
Ὁ ποιητής, μὲ τὸ χάρισμα ποὺ διαθέτει καὶ μὲ τὴν κατοχὴ τῆς θύραθεν παιδείας (προσόντος σημασίας ἀποφασιστικῆς), πρωτοτυπεῖ, μὰ ἐξίσου, ὡς βαθιὰ πιστὸς χριστιανὸς καί, κυρίως, συνεχιστὴς μιᾶς Παραδόσεως, παραμένει προσκολλημένος στὶς κύριες γιὰ τὸ ἔργο του πηγές. Πρώτη καὶ πλέον βασικὴ πηγή του τὸ κρηπίδωμά του στὴν Πίστη, δηλαδὴ ἡ Καινὴ Διαθήκη. Εἴπαμε ὅτι ὁ ἅγ. Ρωμανὸς εἰσάγοντας τὸν 23ο Οἶκο ὁδηγεῖ τὸν ὕμνο στὰ ἔσχατά του. Ἀνατρέχει λοιπὸν στὸ ἔσχατο βιβλίο τῆς Καινῆς, τὴν Ἀποκάλυψιν Ἰωάννου, στὸ προτελευταῖο κεφάλαιό του (ἂς προσέξουμε τὶς ἀντιστοιχίες μὲ τὴν δομικὴ ἀρίθμηση τοῦ ὕμνου), ὅπου βρίσκει τὴν ἀνταποκρινόμενη στὴν προσδοκία του φράση: «…˙ ἰδοὺ ἡ σκηνὴ τοῦ Θεοῦ μετὰ τῶν ἀνθρώπων,…» (κα´ 3). Μά, συγχρόνως, ἐκτινάσσεται ὀπισθοδρομικὰ πάνω στὸν Κανόνα τῆς Νέας Διαθήκης, ὄχι στὸ τελευταῖο ἢ προτελευταῖο, ἀλλὰ στὸ πρῶτο κεφάλαιο τοῦ ἔσχατου εὐαγγελίου, ποὺ συγγραφέας του εἶναι ἐπίσης ὁ Ἰωάννης. Ἀπὸ ἐκεῖ ἐπιστρατεύει γιὰ ἀσφαλῆ κάλυψή του τὴν πασίγνωστη θεμελιακὴ φράση: «καὶ ὁ Λόγος σὰρξ ἐγένετο, καὶ ἐσκήνωσεν ἐν ἡμῖν». Καὶ κατοίκησε σὲ σκηνὴ ἀνάμεσά μας. Ἐδῶ ἡ ἁπλῆ λογικὴ ἀδειοδοτεῖ τὸν ποιητὴ νὰ μεταθέση τὴν σημασία τῆς σκηνῆς ἀπὸ τὸ ἀνθρώπινο σῶμα τοῦ Ἰησοῦ στὸ παρθενικὸ σῶμα τῆς Μαρίας: Ἡ Θεότητα κατακαλύπτεται ἀπὸ τὴν ἀνθρώπινη φύση τοῦ Υἱοῦ, ὅπως ὁ σκηνίτης μπορεῖ νὰ ἀποκρυβῆ πίσω ἀπ’ τὰ παραπετάσματα τοῦ νομαδικοῦ ἢ στρατιωτικοῦ παραπήγματός του, ἀλλὰ βέβαια ἀνάλογη ὑπηρεσία πρόσφερε τὸ σῶμα τῆς Παρθένου στὸν Λόγο, ποὺ Τὸν σκέπαζε ὄχι μόνο ὡς Θεὸ μὰ καὶ ὡς Ἄνθρωπο στὴ διάρκεια τῆς ἐννεάμηνης κύησης. Πάντως ἀπ’ τοὺς δύο ρύακες, τὴν Ἀποκάλυψιν καὶ τὸ Κατὰ Ἰωάννην, ὁ ποιητὴς ἄντλησε τὰ ὀνόματα τοῦ Σκηνίτη: «Θεὸς» καὶ «Λόγος». Καὶ γιὰ νὰ εἶναι συνεπὴς μὲ τὰ διδάγματα τῆς Ρητορικῆς -ὁ Ρωμανός, προτοῦ νὰ ἱερωθῆ, ἦταν νομικός – εἰσάγει στὸν στίχο τὸ χιαστὸ σχῆμα, ἀφανὲς κατὰ τὸ ἥμισυ, ἐπειδὴ τὰ δύο ἀπὸ τὰ τέσσερα ἀντιστοιχούμενα στοιχεῖα (οἱ Γραφές) βρίσκονται ἀποτεθειμένα στὴν διάνοιά του (καὶ στὸ ἑρμάρι του):
ὁ Λόγος σὰρξ ἐγένετο (κατὰ Ἰω.)                           ἰδοὺ ἡ σκηνὴ τοῦ Θεοῦ (Ἀποκ. Ἰω.)
Χ
(χαῖρε, σκηνή) τοῦ Θεοῦ            καὶ Λόγου
Γιὰ τὴν σύνθεση τοῦ πρώτου ἡμιστιχίου –πέρα ἀπ’ τὸν παραπάνω καθιερωμένο ρητορικὸ τρόπο- δυνατὸν δευτερευόντως νὰ συνήχησε στὸν ποιητὴ συγκεκριμένο κομμάτι τῆς διδαχῆς τοῦ Χριστοῦ, ποὺ συνοψίζεται στὸ λόγιο: «Ἔσονται οἱ πρῶτοι ἔσχατοι καὶ οἱ ἔσχατοι πρῶτοι». Ἔτσι, ἡ διακήρυξη τοῦ Ἰησοῦ ὡς Λόγου, μ’ ὅλο ποὺ ἐκπηδᾶ γιγαντιαία ἀπὸ τὴν ἡγουμένη καὶ πρωτεύουσα ὁμάδα τῶν καινοδιαθηκικῶν βιβλίων (Εὐαγγέλια), ὠθεῖται στὴν δεύτερη θέση, καί, μ’ ἕνα θαρραλέο ἅλμα στὶς ἐσχατιὲς ὁλόκληρου τοῦ Βιβλικοῦ Κανόνα (Ἀποκάλυψις Ἰωάννου), δίνεται προτεραιότητα στὴν προβολὴ τοῦ Ἰησοῦ ὡς Θεοῦ, ὁπότε γίνεται χρήση τοῦ ὀνόματος, μὲ τὸ ὁποῖο κατεξοχὴν προσδιορίζεται Γραφικὰ τὸ ὑπέρτατο καὶ ἀσάλευτο Ὄν. Εἴπαμε ἀσάλευτο. Καὶ πράγματι, μιὰ καὶ ἡ σάρκωση τοῦ Θεοῦ ὑπῆρξε μέγιστο παράδοξο στὴν Ἱστορία γιὰ τὸν πιστὸ λαό, νομίζουμε ὅτι πρόθεση τοῦ ποιητῆ ἐδῶ εἶναι τὸ νὰ ἐκφράση ὑπόρρητα τὸ ἀεὶ παράδοξο καὶ ἀκατάληπτο. Ὁ πρῶτος Χαιρετισμὸς τοῦ 23ου Οἴκου ἀρχίζει μὲ τὸ «σκηνή». Τί ἀπὸ ὅσα ἐξυπηρετοῦν βιοτικὲς ἀνάγκες σὲ συνθῆκες σκληρές (ἔρημος, στέππα, πόλεμος) εἶναι εὐκολώτερα λυόμενο καὶ μεταφερόμενο -ἀλλὰ καὶ ταχέως καταστρεφόμενο μέσα στὸ ἐχθρικὸ πῦρ- ἀπὸ μιὰ σκηνή; Ἀπὸ τὴν ἄλλη, ποιός (σὲ τεράστια ἀντίθεση πρὸς τὴν εὐτέλεια μιᾶς πρόχειρα καὶ ἄνετα λυόμενης σκηνῆς) δικαιοῦται νὰ θεωρῆται ἀσάλευτος, παρὰ μόνο Ἐκεῖνος ποὺ προειδοποιεῖ ὅτι «ἔτι ἅπαξ ἐγὼ σείω οὐ μόνον τὴν γῆν ἀλλὰ καὶ τὸν οὐρανόν»; Ἐντούτοις ὁ Ἀσάλευτος ἔχει τὴν δύναμη νὰ σηκώση σκηνή, ποὺ δὲν θὰ χαλάση εἰς τὸν αἰῶνα. Γιὰ τὸν ποιητὴ καὶ τὴν συνείδηση τῆς Ἐκκλησίας τέτοιας τάξεως σκηνὴ ὑπῆρξε ἡ Μαρία, ἡ παναγία μητέρα τοῦ Θεανθρώπου.
Πρὶν προχωρήσουμε στὸ δεύτερο ἡμιστίχιο, ἴσως πρέπει νὰ σταθοῦμε λίγο στὴν ἑλληνομάθεια τοῦ ποιητῆ. Ἡ Γραμματολογία θέλει τὸν Ρωμανὸ ἐξελληνισμένο Σύρο. Αὐτὸ ἄλλοτε ἄνετα διαπιστώνεται, ἄλλοτε πιὸ κοπιαστικὰ ἐξιχνιάζεται στὸ θεωρούμενο γνήσιο ἔργο του, κυρίως ὅμως στὸν Ἀκάθιστο Ὕμνο. Ἐπὶ τοῦ προκειμένου, μᾶς δίνεται ἡ ἐντύπωση ὅτι μὲ τὸ «Χαῖρε, σκηνὴ τοῦ Θεοῦ καὶ Λόγου» (καὶ μόνο μ’ αὐτό;) δράτετται, σὲ ἐπίπεδο πραγματολογικό, τῆς εὐκαιρίας νὰ εὐφράνη τὴν ἑλληνοτραφῆ ἐλίτ του. Εἶναι δηλαδὴ βέβαιος πὼς αὐτοὶ εὔκολα συλλαμβάνουν ἀπ’ τὴν ποίησή του πράγματα ποὺ διδάχτηκαν στὶς Σχολὲς καὶ ἀπὸ τὶς διφθέρες τῶν βιβλιοθηκῶν. Θὰ μποροῦσε λ.χ. ἡ γνώση τους γιὰ τὴν παλαιότερη, μάλιστα τὴν ἀθηναϊκή, λογοτεχνία νὰ μὴν στηρίζεται καὶ σὲ πληροφορίες γιὰ τὴν γένεση καὶ ἐξέλιξη τῆς θεατρικῆς πράξης; Συνεπῶς οἱ ὅροι «σκηνή», «λογεῖον» καὶ «θεολογεῖον» ἀνῆκαν στὴν κλασικὴ θεωρία τῆς τότε «Θεατρολογίας» ἢ τῆς «Ἱστορίας τοῦ Θεάτρου». Ἂς θυμηθοῦμε τί σημαίνουν.
«Σκηνή», τουλάχιστον τὴν περίοδο τῆς ἀκμῆς τοῦ ἀρχαίου θεάτρου, ἦταν τὰ παρασκήνια, ἐκεῖ ὅπου ἔμεναν κρυμμένοι οἱ ὑποκριτές, ὥσπου νά ’ρθη ἡ στιγμὴ νὰ βγοῦν στὸ «λογεῖον», δηλαδὴ στὸ πατάρι τῆς «ὑποκρίσεως», σ’ αὐτὸ ποὺ ἐμεῖς σήμερα ὀνομάζουμε σκηνή, ὅπου καὶ ἐκτυλίσσονταν οἱ ρόλοι μπροστὰ στὸ κοινό. Καὶ ὅταν ἡ πλοκὴ τοῦ δράματος ἀπαιτοῦσε τὴν ἐμφάνιση κάποιου θεοῦ ἢ θεᾶς, ὁ ἠθοποιὸς ποὺ ὑποδυόταν τὴν θεότητα παρουσιαζόταν πάνω σ’ ἕναν χῶρο τῆς σκηνῆς, σὰν ἐξώστη (ἄρα ὑπερυψωμένο), τὸ «θεολογεῖον». Ὁ συσχετισμὸς μὲ τὰ ἐννοούμενα τοῦ ἁγ. Ρωμανοῦ δὲν εἶναι πιὰ δύσκολος: Ὁ Μέγας «Ὑποκριτὴς» εἶναι ὁ Θεὸς Λόγος, διότι φόρεσε, «ὑποδύθηκε», τὴν ἀνθρώπινη φύση, ὥστε νὰ προσεγγίση ὁμοιότροπα καὶ εἰρηνικὰ τὸν ἄνθρωπο (ἂν παρουσιαζόταν ἔνδοξος Θεὸς θὰ συντάραζε μέχρι πεθαμοῦ τοὺς ἀνθρώπους, κι ἂν τοὺς διατηροῦσε στὴν ζωή, θὰ Τὸν πίστευαν στανικῶς, μὲ παραβιασμένο τὸ αὐτεξούσιό τους). Ὑπομονετικά, σὰν πειθαρχημένος «ὑποκριτής», περίμενε κρυμμένος μέσα στὰ δικά Του Παρασκήνια, στὴν «οἰκείαν σκηνήν», δηλαδὴ στὴν Παρθένο Μαρία, ὥς τὴν ὥρα πού, ὁλοκληρώνοντας τὴν ὁριοθετημένη φάση τῆς Κύησης, βγῆκε στὸ «λογεῖον», στὸ πλάτωμα τῆς δημόσιας δράσης, γιὰ νὰ ἐκφέρη τὸν «λόγον» τοῦ Θεοῦ, ὡς Λόγος καὶ Ἔκφραση τοῦ Πατρικοῦ θελήματος. Καὶ πάλι, μετὰ τὸν θάνατο καὶ τὴν ἀνύψωσή Του στοὺς οὐρανούς, μίλησε καὶ μιλεῖ στὸν κόσμο, «ἐξ ὕψους θεότητος Αὐτοῦ», προβάλλοντας, κατὰ περίσταση καὶ γιὰ νὰ δώση «λύσιν» σὲ «δράματα», πάνω στὸ δικό Του «θεολογεῖον», τὴν ἑκάστοτε κίνηση τῆς ἐκκλησίας Του μέσα ἀπὸ Ἀποστόλους, Πατέρες, Συνόδους καὶ ὁποιαδήποτε ἄλλη χαρισματικὴ ἔκφραση.
«Χαῖρε, ἁγία, Ἁγίων μείζων», δηλαδὴ «Χαῖρε, ἁγία, τρανότερη ἀπὸ τὰ Ἅγια (τῆς Σκηνῆς τοῦ Μαρτυρίου καὶ τοῦ σολομώντειου ναοῦ)». Τὰ Ἅγια ἦταν ὁ μεγαλύτερος ἀπὸ τοὺς ἐσωτερικοὺς χώρους τοῦ ναοῦ τῆς Ἰερουσαλήμ. Παραλληλεπίπεδος, μήκους 21,04 μ., πλάτους καὶ ὕψους ἀπὸ 10,52 μ., ἄρα ἐντυπωσιακοῦ μεγέθους. Ὁ ποιητὴς ἔχει λόγους νὰ συγκρίνει τὴν Θεοτόκο μὲ τὰ Ἅγια καὶ ὄχι μὲ κάτι ἄλλο τοῦ ναοῦ. Πρῶτον, μέσα στὰ Ἅγια ὑπῆρχαν ἀντικείμενα ποὺ Τὴν συμβόλιζαν: τὸ χρυσὸ θυσιαστήριο τοῦ θυμιάματος, ἡ τράπεζα τῶν ἄρτων τῆς προθέσεως καὶ ἡ ἑπτάφωτος λυχνία, γιὰ νὰ περιοριστοῦμε στὰ μεγαλύτερα. Δεύτερον, ἡ πρὸς Ἑβραίους ἐπιστολὴ τὸν ἀπέκλεισε ἀπὸ τὴν ἀπόπειρα νὰ συγκρίνη τὴν Παναγία μὲ τὸν ἱερώτερο χῶρο τοῦ ναοῦ, δηλαδὴ τὰ Ἅγια τῶν Ἁγίων, ἐπειδὴ στὸ συγκεκριμένο κείμενο αὐτὰ ἑρμηνεύθηκαν, ἀποκλειστικὰ καὶ μιὰ γιὰ πάντα, ὡς προεικόνιση τοῦ ὑπερκόσμιου χώρου, στὸν ὁποῖο εἰσῆλθε ὁ Ἰησοῦς μεσίτης Θεοῦ καὶ ἀνθρώπων. Φεγγίζει ὅμως κάτω ἀπὸ τὸν ἄμεσο συμπλησιασμὸ τῶν λέξεων ἁγία Ἁγίων στὸν στίχο μία τάση νὰ ὠθήση ὁ ποιητὴς τὴν συμβολικὴ ταύτιση τῆς Παρθένου καὶ πρὸς τὰ Ἅγια τῶν Ἁγίων, καθὼς μόνο ὁ γραμματικὸς τόνος στὴν πρώτη λέξη κάνει τὴν διαφορά. Μάλιστα, στὸ σημεῖο αὐτὸ θὰ λέγαμε πὼς ὁ ποιητὴς πρέπει νὰ αἰσθάνθηκε διπλᾶ εὐνοημένος, ποὺ δὲν εἶχε τὸ ἐλεύθερο νὰ προχωρήση σὲ ἀδίστακτο καὶ πρόδηλο παραλληλισμὸ τῆς Θεομήτορος μὲ τὰ Ἅγια τῶν Ἁγίων. Ἕνα, ἐπειδὴ περισώζεται τὸ προνόμιο τοῦ ὑμνογράφου, μὲ τὴν ἐκμετάλλευση τῶν δυνατοτήτων τῆς Γλώσσας, νὰ μιλήση στὸ ἰδίωμα τὸ κατανοητό, δίχως ὅμως νὰ ἐκφράση παντοῦ τὰ πάντα καθαρά. Ἄλλο, ἐπειδὴ ὁ Χριστὸς πρόλαβε καί, ἀναφερόμενος σὲ ἕτερο χῶρο τοῦ ναοῦ, τὴν αὐλὴ τῶν ἱερέων, ἔκανε σύγκριση τοῦ Ἑαυτοῦ Του, ὅταν εἶπε: «λέγω δὲ ὑμῖν ὅτι τοῦ ἱεροῦ μεῖζόν ἐστιν ὧδε» (Μτ. ιβ´ 6). Ἀπὸ ὅσο γνωρίζουμε, γιὰ τὸν χῶρο μεταξὺ τοῦ «Ἱεροῦ» καὶ τῶν «Ἁγίων τῶν Ἁγίων» δὲν διατυπώθηκε κάποιος ἀξιομνημόνευτος ἔπαινος μέσα στὴν Καινὴ Διαθήκη. Τὸ κενὸ αὐτὸ τὸ συμπληρώνει ὁ ἅγ. Ρωμανὸς ἀπὸ τὰ ἱερὰ καὶ δόκιμα νήματα τῆς τέχνης του, ὄντας εὐγνώμων, θαρροῦμε, πρὸς τὸν Θεὸ καὶ τὴν Παναγία, καὶ γιὰ αὐτὴ τὴν προσφορὰ εὐκαιρίας νὰ πρωτοτυπήση.
Μοναχός Διονύσιος Κουτλουμουσιανός

Δεν υπάρχουν σχόλια:

Δημοσίευση σχολίου