Φωκᾶς Ανδρέας
Δὲν ξέρω ἂν εἶναι εὐρύτερα γνωστὸ ὅτι οἱ Βυζαντινοὶ θεωροῦσαν τὴν ὅραση σὰν τὴν ὑψηλότερη τῶν πέντε αἰσθήσεων, κυρίως μετὰ τὴν εἰκονομαχία (ἐν μέρει ἴσως λόγω αὐτῆς) καὶ ὅτι ἐξέχουσα θέση στὶς ἐπιστῆμες δίναν στὴ γεωμετρία καὶ στὶς τέχνες στὴ ζωγραφικὴ («Σοφίας τι χρῆμα ζωγράφου χείρ»). Ἴσως ἐπίσης νὰ μὴν εἶναι τόσο γνωστὸ ὅτι κύριο διακριτικὸ χαρακτηριστικὸ ἑνὸς ἀντικειμένου ἀπὸ ἕνα ἄλλο θεωροῦσαν τὸ χρῶμα κι ὄχι τὸ σχῆμα (1).
Αὐτὸ ἐξηγεῖ πιθανῶς τοὺς διαφορετικοὺς προπλασμοὺς ποὺ μετεχειρίζοντο στὴ ζωγραφικὴ ἀπόδοση τῶν ἀντικειμένων, ἀντὶ τοῦ ἑνιαίου προπλασμοῦ ἄλλων
ἀντιλήψεων περὶ τὴν ζωγραφικήν, ποὺ κυρίως ἐπικράτησαν μὲ τὴν Ἰταλικὴ Ἀναγέννηση.
Αὐτὸ ἐξηγεῖ πιθανῶς τοὺς διαφορετικοὺς προπλασμοὺς ποὺ μετεχειρίζοντο στὴ ζωγραφικὴ ἀπόδοση τῶν ἀντικειμένων, ἀντὶ τοῦ ἑνιαίου προπλασμοῦ ἄλλων
ἀντιλήψεων περὶ τὴν ζωγραφικήν, ποὺ κυρίως ἐπικράτησαν μὲ τὴν Ἰταλικὴ Ἀναγέννηση.
Ἡ χρωματικὴ ἀντίληψη τοῦ κόσμου, κι ὄχι ἡ σχηματική, μπορεῖ νὰ ’χει κάποια βαθύτερη σημασία, ποὺ ἀνάγεται σὲ αἰσθήσεις ζωῆς καὶ θανάτου, καὶ εἶναι ἐν μέρει κληρονομημένη στὸ Βυζάντιο ἀπὸ τὴν ἑλληνορωμαϊκὴ ἐποχή, ὅπως κληρονομημένη ἐν μέρει εἶναι καὶ ἡ διὰ τῆς ἐκτάσεως κι ἐντάσεως τῶν ποικίλων χρωμάτων ὁριοθέτηση καὶ σύνθεση τῆς μορφῆς τῶν ἀντικειμένων. Ἐκεῖνο ὅμως ποὺ μοιάζει νὰ εἶναι μοναδικὸ στὴ βυζαντινὴ ζωγραφικὴ εἶναι ἡ ἀναγωγὴ τῶν χρωμάτων καὶ ἡ σύνθεση τῶν μορφῶν σ’ ἕνα ρυθμὸ τελείως διάφορο. Ἡ ἀνάδειξη μέσα ἀπ’ αὐτὸν τὸν ρυθμὸ ζωγραφικῶν συνθέσεων σὲ πλήρη ἐναρμόνιση καὶ συνέχεια τῶν ἀφηρημένων γεωμετρικῶν σχημάτων τῆς ἀρχιτεκτονικῆς του ναοῦ δημιουργεῖ μία αἴσθηση δυναμικῆς ἑνότητας, ποὺ εἶναι ν’ ἀπορεῖς καὶ νὰ θαυμάζεις γιὰ τὸ εἶδος τοῦ πνεύματος ποὺ ὁδήγησε σ’ αὐτήν.
Μοῦ φαίνεται λίγο ἀστεῖο νὰ λέμε, ὅπως ἀκούγεται συχνὰ σήμερα, ὅτι ἡ Βυζαντινὴ τέχνη εἶναι πρωτόγονη ἢ παιδική, ἐκτὸς κι ἂν ἐννοοῦμε κάποια δεύτερη παιδικότητα, κάποιο δεύτερο πρωτογονισμό, ὁ ὁποῖος ὅμως δὲν ἔχει παρὰ ἐξωτερικὴ μόνο σχέση καὶ ὁμοιότητα μὲ τὸν πρῶτο. Ἄλλωστε αὐτὴ ἡ δεύτερη παιδικότητα καὶ ὁ πρωτογονισμὸς εἶναι νομίζω τελικὴ ἐπιδίωξη ὅλης τῆς Τέχνης.
Μία, ἀκόμα μεγαλύτερη, παρεξήγηση ποὺ γίνεται σήμερα εἶναι νὰ λέμε ὅτι ἡ Βυζαντινὴ Τέχνη εἶναι συμβολική, ὅπου τὸν συμβολισμὸ τὸν καταλαβαίνουμε μόνο σὰν μία συσσώρευση καθιερωμένων καὶ καθηγιασμένων σχημάτων, ποὺ κρύβουν κάποιο ἄλλο, συνήθως βαθύτερο, νόημα ἀπὸ ἐκεῖνο ποὺ ἀντιλαμβάνονται οἱ αἰσθήσεις μας. Δὲν ὑπάρχει νομίζω ἀμφιβολία ὅτι ἐν μέρει εἶναι ἔτσι, ὅπως ἄλλωστε συμβαίνει στὴν ἔκφραση κάθε θρησκείας. Ἀλλ’ ἀλλοίμονο ἂν ἦταν μόνο ἔτσι, γιατί ὁ συμβολισμὸς τῆς Βυζαντινῆς Τέχνης θὰ ἦταν τότε τελείως ἐννοιοκρατικὸς καὶ διακοσμητικός. Στὴν καλύτερη περίπτωση συναισθηματικός. Κλασσικὸ παράδειγμα τέτοιου συμβολισμοῦ μοῦ ἔρχεται πρόχειρα στὸ μυαλὸ ἐκεῖνος τῆς Τέχνης τοῦ Ἰσλὰμ ἢ ἀκόμα, μὲ ἄλλο τρόπο βέβαια, ἐκεῖνος τῆς «καθολικῆς» Ἐκκλησίας.
Ὁ οὐσιαστικὸς νομίζω συμβολισμὸς τῆς ζωγραφικῆς τῶν Βυζαντινῶν καὶ εἰδικώτερα ἐκείνης τοῦ Πανσέληνου, εἶναι ἡ διὰ τοῦ ρυθμοῦ ἐσωτερικὴ κίνηση τοῦ φωτός, ποὺ κατὰ τρόπο μυστηριώδη βρίσκει ἀσυνείδητα ἀναλογίες σὲ κάποιες κινήσεις τῆς καρδιᾶς μας, ἔτσι πού, χωρὶς νὰ μᾶς ἀποκαλύπτεται, γίνεται αἰσθητὴ καὶ γι’ αὐτὸ πειστικὴ ἡ ἀλήθεια τῶν εἰκονιζομένων. Αὐτὸ δὲ μοῦ φαίνεται κατορθωτὸ ὅταν τὸ χρῶμα, οἱ γραμμές, τὰ σχήματα, δὲν βρίσκουν κάποια ἰσορροπία μεταξύ τῆς προσλήψεως τοῦ φυσικοῦ κόσμου στὸν ὁποῖο ζοῦμε (κι ἀπ’ αὐτὴ τὴν ἄποψη ἡ Βυζαντινὴ Τέχνη εἶναι πολὺ ρεαλιστικὴ) καὶ τῶν ποικίλων ἀσυνειδήτων δυνάμεων ποὺ δροῦν μέσα μας. Ἡ ἰσορροπία αὐτὴ εἶναι βέβαια ἐπίτευγμα κάθε μεγάλης Τέχνης. Ἀλλὰ εἰδικὰ στὸ Βυζάντιο καὶ εἰδικώτερα στὸ Πανσέληνο τὸ ἐπίτευγμα εἶναι σὲ βαθμὸ ἐξαιρετικὰ ὑψηλό, τόσο ὥστε ἀκόμη καὶ σήμερα νὰ μὴ δυσκολεύεται νὰ πεῖ κανεὶς ὅτι ἡ ζωγραφικὴ αὐτὴ εἶναι κατὰ κάποιο τρόπο ἀχειροποίητη. Καὶ πέραν τοῦ βαθμοῦ, οἱ ἐσωτερικὲς δυνάμεις τῆς ψυχῆς τοῦ καλλιτέχνη εἶναι τέτοιας ποιότητος, ποὺ μοιάζουν ἂν ὄχι νὰ ἀκυρώνουν, νὰ κάνουν τουλάχιστον ἄλλα ἐπιτεύγματα στὴν Τέχνη νὰ φαίνονται κίβδηλα. Ἀλλὰ γι’ αὐτὲς τὶς δυνάμεις δὲν εἶμαι καθόλου ἁρμόδιος νὰ μιλήσω. Ἁρμόδιοι μοῦ φαίνεται πρέπει νὰ ’ναι οἱ θεολόγοι, θεολόγοι ὅμως ποὺ νὰ ’ναι καὶ λίγο εὐαίσθητοι στὰ σπινθηρίσματα τῆς ὡραιότητας τοῦ προσώπου Του.
Ἄς μοῦ συγχωρεθεῖ ἐδῶ ἡ λυρικὴ αὐτὴ ἔκφραση, μιὰ καὶ μπορεῖ ν’ ἀφήσει νὰ ἐννοηθεῖ ὅτι μιλάω γιὰ κάποια ἰδεαλιστικὴ ὡραιότητα,. Ἀλλ’ οὐσιαστικὰ μιλάω γιὰ μίαν ἄλλη, ποὺ προέρχεται ἀπὸ μίαν παραδοχὴ καὶ κατάφαση καὶ στὴν ἰδεαλιστικὰ ἰδωμένη ἀσχήμια τῆς ζωῆς, στὴν ἰδεαλιστικὰ ἰδωμένη ἀσυμμετρία καὶ δυσαρμονία τῶν φαινομένων. Ἀλλ’ ἂν ἕνας ζωγράφος σὰν τὸν Πανσέληνο (καὶ σ’ αὐτὸ δὲ διαφέρει ἀπὸ τοὺς ἄλλους Βυζαντινοὺς ἁγιογράφους) καταφέρνει νὰ σηκώσει αὐτὴ τὴ δυσαρμονία κι ἀσχήμια, τὸ «πρὸς ἀποφυγήν», καὶ διὰ μέσου αὐτῆς νὰ δείξει τὴν ὡραιότητα τοῦ προσώπου Του, τότε ποῦ εἶναι ἡ πραγματικὴ ἀσχήμια; «Ποῦ σου Θάνατε τὸ κέντρον; Ποῦ σου Ἅδη τὸ νεῖκος;» Ἐδῶ ἔχουμε μίαν ἀνατροπὴ ἀξιῶν τοῦ μυαλοῦ καὶ τῶν αἰσθημάτων, ὄχι ὅμως βίαιη κι ἐξουθενωτική, ὅπου τὸ «ὡραῖο» συνυπάρχει μὲ τὸ «ἄσχημο», ὅπου παύουν οἱ κάθε εἴδους διακρίσεις, ὅπου τίποτα δὲ ξεχωρίζει εἰς βάρος κάποιου ἄλλου, ὅπου πρόσωπα, ἀντικείμενα, τοπία, συμβάλλουν ἐξίσου στὸν ἐσωτερικὸ ρυθμὸ τῶν συνθέσεων ἀλληλοσυμπληρούμενα, ἀλληλοπεριχωρούμενα, ὅπου τὸ «φυσικὸ» καὶ τὸ «ἀφύσικο» ἀνήκουν στὴν ἴδια φύση, ὅπου ὁ κόσμος δηλαδὴ βρίσκεται «ἐν ἑτέρα μορφῇ». Εἶναι ἄραγε αὐτὴ ἡ μυστικὴ τάξις τῆς ὡραιότητος τοῦ Χριστοῦ; Καὶ μήπως αὐτὴ τὴν τάξη δὲ πασχίζει νὰ βρεῖ ὁ ἄνθρωπος μέσ’ ἀπὸ τὴ Τέχνη ἀπὸ καταβολῆς κόσμου; Γι’ αὐτὸ καὶ κάθε μεγάλο ἐπίτευγμα Τέχνης, ἄσχετα ἀπὸ τὴν συνειδητὴ πίστη τοῦ καλλιτέχνη καὶ πολλὲς φορὲς παρὰ τὴν πίστη του ἢ ἀκόμη καὶ τὴν ἀπιστία του, ὑποβάλλει ὥς ἕνα βαθμὸ αὐτὴν τὴν ὡραιότητα.
Ἔχω τὴ γνώμη ὅτι ἡ ἀξία τῆς Βυζαντινῆς Τέχνης καὶ εἰδικώτερα τοῦ Πανσέληνου ἔγκειται στὴν πληρότητα καὶ καθολικότητα αὐτῆς τῆς ὑποβολῆς. Κι αὐτὸ γίνεται, νομίζω, ἀπὸ μία στάση ζωῆς ὅπου ἡ ψυχὴ τοῦ ἀνθρώπου ἔχει ἀποδεχτεῖ τὰ πάντα, ὅπου τὸ δέντρο τῆς γνώσεως τοῦ καλοῦ καὶ τοῦ κακοῦ ἔχει μαραθεῖ μέσα της, ἀφήνοντάς την ἔτσι νὰ πλημμυρίσει ἔρωτα γιὰ ὅλα, καὶ τὰ πιὸ ἀσήμαντα, καὶ τὰ πιὸ «κακά». Αὐτὸ πάλι σημαίνει κάποια ἀφάνταστη ἀνθρώπινη ψυχικὴ ἐπάρκεια. Τέτοια δὲν ἔχω δεῖ νὰ φανερώνεται μέσα ἀπὸ κανένα ἄλλο ἐπίτευγμα Τέχνης. Τώρα τὸ πῶς καὶ γιατί, δὲν εἶμαι σὲ θέση νὰ τὸ πῶ, καὶ φοβᾶμαι ὅτι δὲν ὑπάρχουν στὶς μέρες μας (ἂν ποτὲ ὑπῆρχαν) πολὺ ἕτοιμες συνταγὲς ποὺ νὰ ἀπαντοῦν ἱκανοποιητικὰ στὸ ἐρώτημα. Ἀλλὰ μπορεῖ καὶ νὰ κάνω λάθος.
Κανεὶς προκαθορισμένος νόμος δὲν ἰσχύει στὶς τοιχογραφίες τοῦ Πρωτάτου. Ἐκεῖ ποὺ πάει κανεὶς νὰ βγάλει κάποιο λογικὸ συμπέρασμα, ἔστω καὶ μέσα στὰ πλαίσια κάποιας βυζαντινῆς λογικῆς (ποὺ στὴ πραγματικότητα σὲ κανένα μεγάλο ἔργο αὐτῆς τῆς Τέχνης δὲν ὑπάρχει), ἀνακόπτεται ἀπὸ τὸ ἀντίθετο συμπέρασμα ποὺ συνυπάρχει. Μιλᾶμε π.χ. γι’ ἀνάποδη προοπτικὴ ὅπου τὸ κέντρο φυγῆς βρίσκεται μπροστὰ κι ὄχι πίσω ἀπ’ τὴ ζωγραφισμένη ἐπιφάνεια (δὲς ἀρχιτεκτονήματα πάνω ἀπὸ τὴ μορφὴ τῆς Παναγίας, πάνω καὶ δεξιὰ τῆς μορφῆς τοῦ Ἁγ. Ἰωάννη στὴ σύνθεση τῆς Σταύρωσης). Συγχρόνως βλέπουμε ἀντικείμενα ποὺ ἡ προοπτική τους εἶναι «κανονική», τὸ κέντρο φυγῆς πίσω ἀπ’ τὴν ἐπιφάνεια (δὲς τὰ τείχη τῆς πόλεως στὴν ἴδια σύνθεση). Μιλᾶμε γιὰ δισδιάστατες ἐπιφάνειες χωρὶς ὄγκο, ὅπως στὸν χιτώνα τοῦ Χριστοῦ στὴ σύνθεση τῆς «Κρίσης τοῦ Πιλάτου», ὅπου ὅλος ὁ χιτώνας εἶναι ἕνα μονοκόμματο πράσινο λαδὶ χρῶμα κι ὅπου οἱ πτυχώσεις δηλώνονται μὲ ρυθμικὲς μαῦρες γραμμὲς σὰν κάποιο μεγάλο κινέζικο ἰδεόγραμμα. Ἀμέσως δίπλα βλέπουμε τὴν ἄσπρη πουκαμίσα τοῦ Χριστοῦ σὲ πλήρη ἀνάδειξη τοῦ ὄγκου τῶν πτυχώσεων. Ἂς ἀφήσουμε τὸ πρόσωπο, τὰ μαλλιὰ καὶ τὰ χέρια. Μιλᾶμε γιὰ τονικὲς ἀξίες ὅπου ἡ ἀπόδοση τοῦ φυσικοῦ φωτὸς ἀποδίδεται μ’ ἀνοιχτότερους καὶ σκουρότερους τόνους τοῦ ἴδιου χρώματος. Βλέπουμε δίπλα τελείως ἄλλη ἀντίληψη, ὅπου τὸ φῶς ἀποδίδεται μὲ ἀντιθέσεις συμπληρωματικῶν χρωμάτων (δὲς χαρακτηριστικὰ τὴ μορφὴ τῆς θεραπαινίδος καὶ τὰ γύρω της ἀντικείμενα στὸ «Γενέσιο τῆς Θεοτόκου»). Ἀλλοῦ, στὸ ἴδιο ἀντικείμενο ἢ πρόσωπο, συνυπάρχουν καὶ οἱ δύο ἀντιλήψεις. Τελικά, μία συνεχὴς αὐτοαναίρεση κάθε ὀπτικοῦ νόμου, κάθε ἐπιστημονικοῦ συμπεράσματος. Ἕνας ἐπίμονος ζωγραφικὸς ἀποφατισμός, διακοπτόμενος ἀπὸ συχνὲς καταφάσεις, ἔτσι ποὺ νὰ μὴ μπορεῖ οὔτε αὐτὸς νὰ γίνει κανόνας καὶ νόμος, καὶ γι’ αὐτὸ νὰ ’ναι πιὸ πραγματικὸς καὶ πλήρης καὶ πειστικός.
Ὅλ’ αὐτὰ ὅμως τ’ ἀντιφατικὰ συνέχονται σὲ μία μυστηριώδη ὅσο καὶ ἀναπόφευκτη θὰ ’λεγε κανεὶς ἑνότητα, ὅπου δὲν ὑπάρχει τίποτα περιττό, ἀλλ’ ὅπου δὲν μοιάζει νὰ λείπει καὶ τίποτα. Ἄς μοῦ ἐπιτραπεῖ νὰ πῶ: μία τέλεια συνουσία τῶν πάντων.
Κι αὐτό μοῦ φέρνει στὴ σκέψη τὸ θέμα τοῦ ρυθμοῦ, ποὺ ’ναι ἴσως τὸ βασικότερο στὴν Τέχνη, ὅσο ἴσως καὶ στὴ ζωή. Οἱ Βυζαντινοί μᾶς ἔδειξαν πεντακάθαρα ὅτι πέραν τοῦ ρυθμοῦ ποὺ ἐπιτυγχάνεται μέσα ἀπὸ τὴ ἐπανάληψη ἑνὸς στοιχείου, καὶ ποὺ ὑπάρχει σ’ ὅλες τὶς πρωτόγονες ἐκφράσεις τῆς Τέχνης (ἀπ’ αὐτὴν τὴν ἄποψη ἡ Ἀρχαία Ἑλληνικὴ Τέχνη εἶναι ἀρκετὰ πρωτόγονη), ρυθμός, διαφορετικὸς ὅμως, ἐπιτυγχάνεται κι ἀπὸ τὴν παραλλαγὴ (μέχρι ἐκεῖ φτάνουν οἱ Ἀρχαῖοι Ἕλληνες) ἀλλὰ κι ἀπὸ τὴν ἀντίθεση, ἀκόμα καὶ τὴν ἀσυνέχεια. Ἔτσι, μία καμπύλη σὲ σχέση μὲ μίαν εὐθεία, δίπλα σὲ μία τελείως διαφορετικὴ καμπύλη καὶ σὲ διαφορετικὴ σχέση μὲ ἄλλη εὐθεία, μποροῦν νὰ δημιουργήσουν ρυθμό, ρυθμὸ ὅμως πολὺ πιὸ δυναμικὸ κι ἐξελιγμένο ἀπὸ ἐκεῖνο τῶν πρωτόγονων, ποὺ μοιάζει συγκριτικὰ κλειστὸς καὶ στατικός. Ἀλλὰ δὲν εἶναι μόνο αὐτό. Ρυθμὸς ἐπίσης ἐπιτυγχάνεται καὶ ἀπὸ τὶς καθαρὰ χρωματικὲς παραθέσεις, ὅπου οἱ κλιμακώσεις τοῦ κίτρινου π.χ. βρίσκονται σὲ ρυθμικὲς σχέσεις μ’ ἐκεῖνες τοῦ πράσινου ἢ τοῦ κόκκινου. Ἀπὸ τοὺς Βυζαντινοὺς Ἁγιογράφους ξέρω πολὺ λίγους ὅπου τὰ στοιχεῖα αὐτοῦ τοῦ ρυθμοῦ ἀναδύονται τόσο ἔντονα καὶ μὲ τέτοια καθαρότητα ὅσο στὸν Πανσέληνο.
Ὁ ρυθμὸς ὅμως εἶναι κάτι πού, ὅσο βασικὸ κι ἂν εἶναι, δὲν ἐξηγεῖται (2). Εἶναι ἄραγε κάποια τάξις ὅπου ὁ χρόνος ἀναστέλλεται ἢ καὶ ἀναιρεῖται; Ἀλλὰ πῶς καὶ τί συνιστᾶ αὐτὴ τὴν τάξη; Τὴν ἀλήθεια τῆς ζωῆς καὶ τοῦ κόσμου δὲν φαίνεται ἀνθρώπινο στόμα νὰ μπορεῖ νὰ ξεστομίσει, οὔτε χέρι ἀνθρώπινο ν’ ἀπεικονίσει. Ἐκεῖνο ὅμως ποὺ μπορεῖ ἴσως νὰ κάνει ὁ ἄνθρωπος εἶναι νὰ νιώσει τὸ ρυθμό της καὶ ἴσως ἴσως ἀκόμη νὰ μπορεῖ νὰ συνταιριάξει τὴν ἀναπνοὴ τῆς ὕπαρξής του μ’ αὐτόν. Ἀλλὰ ἐδῶ αἰσθάνομαι ὅτι πάω πολὺ μακρύτερα ἀπ’ τὶς δυνατότητές μου, καὶ γι’ αὐτὸ σταματῶ. Θέλησα ἁπλῶς νὰ ὑπαινιχθῶ τὴ σημασία στοιχείων ποὺ συχνὰ παραβλέπονται, ἐπειδὴ εἶναι ἀνεξήγητα, καὶ τὴν ἔλλειψη ἐμπιστοσύνης μου σὲ ἄλλα ποὺ σχετικὰ εὔκολα ἐξηγοῦνται καὶ διδάσκονται, μὰ ποὺ δὲν ἔχουν σὰν ἀποτέλεσμα παρὰ νὰ μᾶς δίνουν τὴ θλιβερὴ ψευδαίσθηση ὅτι μποροῦμε ν’ ἀποκτήσουμε μία ἐποπτικὴ κι ἔγκυρη γνώση τῆς ἀλήθειας τῶν πραγμάτων καὶ τῆς ζωῆς.
Σημειώσεις
1. Ἁγ. Ἰωάννου Δαμασκηνοῦ, Περὶ πίστεως Ὀρθοδόξου. Νικηφόρου Πατριάρχου Κωνσταντινουπόλεως, α) Λόγος Ἀντιρρητικὸς καὶ Ἀναιρετικός, β) Μέγας Ἀπολογητικός. Gervase Mathew, Byzantine Aesthetics.
2. Ρυθμὸς ἢ ρυσμός, ἀπὸ τὸ ρῆμα ἀραρίσκω (συναρμόζω). Ἄλλα παράγωγα: ἀριθμός, ἁρμονία, χαρά, ἀρέσκω, ἀρετή, ἄρμενα, ἄρθρωση, ἀρτύω (τρώγω), ἄρθρον, ἀρτάω (κρεμάω), ὄαρ (σύζυγος), ἀρείων, ἄριστος, Ἀριάδνη.
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου